Cultura Mattia Preti nasce nel 1613 in un piccolo paesino montuoso della Calabria e da lì percorrerà le tappe culturali più significative della penisola, irradiando per decenni il suo linguaggio pittorico in Italia ed in Europa e divenendo protagonista dei più importanti rivolgimenti artistici. La sua è una famiglia agiata «di padre e madre honorati e che non hanno mai esercitato arti meccaniche», la madre Innocenza Schipani apparteneva ad una delle quattordici famiglie nobili della città.

Non possediamo una documentazione esauriente sulla sua iniziale formazione culturale; il racconto del De Dominici, il cui padre fu allievo del pittore, è infatti l’unico punto di riferimento e ci fornisce le coordinate principali.

Nella nativa Taverna il giovane Preti poteva osservare unicamente gli esempi di tardo manierismo esplicati dalle opere dell’Azzolino, del Balducci e del Santafede, per cui verso il 1630, appena diciassettenne, per progredire, si recò a Roma, ove da due anni era attivo suo fratello Gregorio, anche egli pittore. Probabile una sosta a Napoli, tappa obbligata del viaggio, durante la quale potrebbe aver avuto un primo contatto col luminismo caravaggesco ed il classicismo bolognese.
Nella città eterna non ebbe un vero e proprio maestro, per cui cominciò a frequentare le chiese e ad osservare le opere più importanti, cercando di imparare da sé. In questo comportamento possiamo già percepire la sua somiglianza all’artista moderno e da taluni suoi primi lavori, che tradiscono l’impaccio nella costruzione spaziale delle immagini, capiamo anche il tributo che egli dovette pagare alla sua inesperienza.
Il suo punto di riferimento preferenziale fu il Caravaggio con le grandi tele di San Luigi dei Francesi e di Santa Maria del Popolo dallo spiccato luminismo, che arricchirà progressivamente la sua parlata ancora acerba.

Negli anni dal ’30 al ’40 forte fu l’influsso dei caravaggisti nordici specialmente francesi quali Valentin, Tournier, Douffet, operanti intorno a Bartolomeo Manfredi e seguaci della sua «manfrediana methodus», uno stile di retroguardia oramai non più in linea con le nuove esperienze figurative.
Questi artisti possedevano formule consolidate tratte dal repertorio caravaggesco che riproponevano con poche varianti. Son questi gli anni in cui il Preti realizzerà una serie di tele, alcune in collaborazione col fratello Gregorio, che hanno come soggetto i Giocatori o il Concerto. Molto bella quella del museo Thyssen Bornemisza a Madrid, alla quale bisogna associare il suo pendant Partita a carte, passato ad un’asta Semenzato nel 1989; mentre lo splendido Concerto di collezione privata napoletana è di qualche anno successivo, come ben si evince dalla più alta qualità.

Il suo primo cimento in questo genere di rappresentazioni fu senza dubbio la Riunione di musici e letterati conservato a Torino presso l’Accademia Albertina, che il Longhi entusiasticamente intitolò Tasso alla corte di Ferrara, dando luogo ad una chiave di lettura romantica della successiva produzione pretiana.
In seguito i suoi riferimenti culturali vanno ampliandosi e prendono ispirazione dall’ambiente emiliano dai Carracci al Domenichino, dal Lanfranco al Guercino attraverso la cui «macchia» il Preti elabora un originale luminismo. Lentamente nel suo stile penetra la monumentalità del Lanfranco cui egli imprime dinamicità e la severa classicità del Domenichino, da cui trae il decoro delle sue composizioni più solenni; mentre dal Guercino della fase più antica ottiene i rigorosi effetti di luce della sua pittura caravaggesca.

Ma la sua ansia di arricchimento e di assimilazione non gli dà tregua ed ecco una nuova fonte alla quale attingere: il colorismo neo veneto nelle calde e luminose soluzioni cromatiche di Sacchi, Mola, Testa e Poussin, del quale la critica non ha ancora scandagliato a fondo l’influenza, testimoniata anche dall’adozione, sempre più frequente, di tematiche mitologiche. Dalla cultura veneta e dal Veronese in particolare il Preti trarrà poi spunti di carattere compositivo nelle grandi scene conviviali.
Il suo stile eclettico, «plastico luminoso», secondo la felice definizione di Mariella Utili, curatrice della grande mostra napoletana sul Preti, si costruirà sulla luce, l’elemento più caratterizzante del suo linguaggio, una luce che coordina i volumi e lascia affiorare le masse, unificando in una sublime armonia l’alternanza con l’ombra, sotto la regia di una vasta e corposa gamma cromatica.

Naturalmente la sua carriera progredisce a piccoli passi: nel ’33 è iscritto con Gregorio quale praticante nella Congregazione di San Luca. Nel ’40 affrancatosi dal fratello, mette bottega da solo con un assistente, Bartolomeo Dardovini. Comincia anche la sua caccia a riconoscimenti nobiliari ed il suo «cursus honorum» comincia nel ’42 quando, grazie all’interessamento di Olimpia Aldobrandini, il pittore viene nominato cavaliere di Obbedienza dell’ordine Gerosolimitano. Nel 1645 il Preti abita ed ha studio in piazza di Spagna, nel ’50 viene accolto tra i «virtuosi» del Pantheon, nel ’59 ottiene il cavalierato di Grazia ed infine, nel 1661, viene nominato, per intercessione di Alessandro VII Chigi, cavaliere di Giustizia dell’Ordine dei Cavalieri di Malta, titolo che precede di poco il suo definitivo trasferimento nella «piccola isola dalla grande storia».
La biografia del De Dominici ci fornisce l’idea di un pittore errante che per accrescere il suo patrimonio culturale è in viaggio non solo per l’Italia, ma anche nelle Fiandre ed in Spagna. Allo stato degli studi molte tappe non sono documentate anche se oltre Roma e Napoli, con certezza il Preti è stato a Firenze, Modena e quasi certamente a Venezia.

A Roma l’artista si dedica anche all’affresco lavorando in Sant’Andrea della Valle tra l’ottobre del 1650 e l’aprile del 1651, terminando l’opera incompiuta del Lanfranco e nella chiesa barnabita di San Carlo ai Catinari, dove è attivo nel 1652, data conosciuta grazie ad un documento reperito dal De Vito, che sposta di molto l’esecuzione di quest’opera che prima la critica collocava ai primi anni Quaranta.
Tra l’ottobre del 1651 e la primavera successiva, in soli sei mesi, porta a termine altre due grosse imprese decorative a Modena. Affresca infatti la cupola ed il coro della chiesa del Carmine, oggi San Biagio e la Cappella delle Reliquie nel Duomo, opera della quale, purtroppo, non resta più nulla dopo i restauri ottocenteschi.
In questi affreschi il Preti, oramai maturo artisticamente, manifestò appieno il suo linguaggio pittorico, espresso in un formulario personale, che rappresentò la summa delle sue conoscenze, tutte assimilate e rielaborate in maniera originale. Egli si espresse con una propensione al monumentale, pur senza tradire i cromosomi della sua formazione luministica.

Nelle decorazioni modenesi esplicito è il riferimento al Lanfranco, mentre nelle opere romane è il punto di congiunzione Domenichino Pietro da Cortona a dominare l’attenzione del pittore.
Il Preti è un artista affermato, la sua formula nata dal felice connubio tra naturalismo, classicimo e neo venetismo ha dato luogo al «suo inconfondibile barocco corposo e tonante, veristico ed apocalittico» come fu giudicato con enfasi dal Longhi in una frase famosa, breve ma esaustiva, entusiastica quanto veritiera e definitiva.
Preti nel 1653 è ancora a Roma dove si candida, senza essere eletto, alla carica di principe dell’Accademia di San Luca, il «Senato» dei pittori. La delusione per la mancata nomina fu probabilmente la molla che lo indusse a trasferirsi a Napoli, ma non dovette essere senza peso la considerazione del vuoto che aveva lasciato la scomparsa del Ribera, fino ad allora mattatore nelle committenze pubbliche e private.
Napoli rappresentava una città molto ambita per gli artisti ed il Preti si servì nei primi tempi dell’aiuto della comunità calabrese presente in città, raccolta attorno alla chiesa di San Domenico Soriano, ove sono documentati i suoi primi lavori.

A lungo la critica ha creduto, seguendo il racconto del De Dominici, che il Preti fosse giunto a Napoli nel 1656, durante la peste e vi avesse dimorato per soli quattro anni, per quanto intensissimi. Era difficile pertanto, non possedendo l’artista una bottega con validi aiuti, riuscire a giustificare il numero sempre crescente di dipinti che per caratteri stilistici andavano collocati all’ombra del Vesuvio, fino a quando Clifton e Spike hanno rinvenuto numerosi documenti bancari attestanti la presenza in città del Preti già dal marzo 1653.
Gli anni trascorsi a Napoli rappresentano l’età d’oro per l’arte pretiana, che trasforma la sua tavolozza, dando risalto a taluni colori come il nero cupo, l’azzurro splendente, i riflessi argentei, i grigi bronzei, i toni lividi, cianotici dell’incarnato, creando uno stile originalissimo improntato ad una rigorosa severità di impianto. Una ventata barocca, che giunge in ritardo sugli eventi romani e che innesta un fecondo scambio linguistico con l’astro nascente, all’epoca giovanissimo, Luca Giordano.

A Napoli giunge a maturazione quel legame preferenziale che Preti ha sempre nutrito nei riguardi del luminismo, rivisitato attraverso il filtro guercinesco «giocato su un contrapporsi di zone d’ombra e luce con intenti pittorici e di grande effetto compositivo, ben lontano non solo dallo sperimentalismo ottico di Caravaggio, ma estraneo anche alla cultura della manfrediana methodus» (Utili).
Il Preti privilegia l’uso di gradazioni cromatiche scure folgorate da improvvisi bagliori di luce. Le sue composizioni respirano aria pura, coniugando felicemente impianti lanfranchiani e larghezze veronesiane e restituendoci una «luce più calda ed avvolgente, un senso più vero di spazi dilatati e concreti, entro cui si dispongono salde immagini di florida bellezza» (Spinosa).

I primi lavori napoletani sono un San Nicola di Bari per la chiesa di San Domenico Soriano ove nel 1655 realizzerà gli affreschi per la cupola, oggi perduti, ed il famoso San Sebastiano ordinato dalle monache dell’omonimo convento e da queste rifiutato con sdegno per le «tinte troppo scure» e per le «fisionomie ignobili».

Un destino simile avevano subito a Napoli alcune opere del Caravaggio, rifiutate dai committenti per il loro crudo realismo; fortuna ha voluto che la tela di Preti sia rimasta in città, trasferita dalle monache alla chiesa di Santa Maria dei Sette Dolori ed oggi a Capodimonte.
Nel 1656 la peste imperversava ed in breve tempo la popolazione fu più che dimezzata. Scompare un’intera generazione di pittori: Cavallino, Guarino, Falcone, Fracanzano, mentre da poco era uscito di scena il Ribera. Ogni giorno migliaia di vittime e solo verso la fine di agosto, dopo una serie di piogge torrenziali si torna lentamente a rivivere. Finito il morbo vi è un moltiplicarsi di rendimenti di grazia e di ex voto; i pochi artisti sopravvissuti sono sommersi dalla committenza.
Gli Schipani, parenti calabresi del Preti, gli richiedono una pala d’altare, la Madonna di Costantinopoli per la loro cappella nella chiesa di Sant’Agostino degli Scalzi. È una delle rare opere firmate e datate (1656), per la quale il pittore non richiede alcun compenso e ci fornisce un pacato esempio di sacra conversazione, un accorato colloquio tra i Santi e la Vergine.

E siamo quindi alla grande commissione sulla quale tanto aveva favoleggiato il De Dominici, intessendola di particolari leggendarî. Il manifesto programmatico del nuovo corso della pittura napoletana.
Il 27 novembre 1656 gli Eletti della città gli conferiscono l’incarico di affrescare le sette porte più importanti con delle immagini di ringraziamento rappresentanti l’Immacolata Concezione ed i Santi protettori.
Nel 1657 vengono eseguiti quelli di Porta San Gennaro, del Carmine e dello Spirito Santo e l’anno successivo si completano le altre quattro porte: Capuana, Nolana, di Costantinopoli e di Chiaia.

Le opere del Preti riscossero un grande entusiasmo e rappresentarono un modo nuovo di fare storia in presa diretta, suscitando grande emozione nella cittadinanza, per la «dinamica spazialità e l’imponenza plastica delle figure e costituirono il manifesto della concezione compositiva barocca a Napoli» (Utili). Esse divennero un’importante fonte ispirativa per il poco più che ventenne Giordano, il quale nel 1660 ritornò sullo stesso tema per la grande tela della chiesa di Santa Maria del pianto.
Già ai tempi del De Dominici gli affreschi si erano rovinati ed in pochi anni scomparvero del tutto.

Solo grazie alla tenacia e caparbietà della Sovrintendenza ai Beni Artistici si è riusciti a recuperare parzialmente ed a restituire alla vista della cittadinanza l’affresco di Porta San Gennaro, che giaceva da secoli sotto una coltre di sudiciume.
Unica testimonianza di tale impresa pittorica erano rimasti i due bozzetti preparatorî conservati al museo di Capodimonte, riferentisi alla Porta del Carmine con il carretto per prelevare gli appestati ed alla Porta dello Spirito Santo, con il nudo della madre morta col figlio al seno in primo piano, prelievo letterale dalla celebre Peste di Azoth di Poussin; un brano di estrema drammaticità e di grande enfasi lirica che sarà replicato da tanti altri artisti, dal Gargiulo al Giordano e che sembra precorrere il celebre Délacroix del Massacro di Scio.

L’altra memorabile impresa decorativa furono le 10 grandi tele per adornare il soffitto della navata e del transetto della chiesa di San Pietro a Majella, una delle più alte realizzazioni della pittura europea del Seicento.
Le tele narrano la storia di San Pietro Celestino salito al soglio papale e da questo, caso unico nella storia, dimessosi e la vita e la morte di Santa Caterina d’Alessandria.

Lo splendido soffitto realizzato in due anni fu inaugurato il 18 maggio 1659 e riscosse un successo senza paragoni. Lo stesso antagonista, Luca Giordano, ebbe ad esclamare «ch’essi sarebbero stati per l’avvenire la scuola della radiosa gioventù». Nel 1913 il nostro più grande critico d’arte di tutti i tempi Roberto Longhi asseriva entusiasta «gli scomparti di San Pietro a Majella diventeranno, speriamo presto, qualcosa di più delle “Stanze” di Raffaello per lo spirito dei migliori». Se questo augurio non si è ancora realizzato la colpa è anche di noi napoletani, che non apprezziamo e valorizziamo i nostri tesori.

L’armonica visione prospettica dell’intera composizione, la novità iconografica che il Preti, da profondo teologo, seppe affrontare con autorevolezza, e «la luce come unico ed essenziale elemento di trasfigurazione e di sintesi lirica» suggellarono l’impresa del Preti con «quegli accenti universali, che faranno di lui uno dei genî del secolo» (Causa).

Nonostante l’impegno di tali cicli decorativi, l’artista, con l’ausilio dei due suoi aiutanti, Domenico Viola e Giuseppe Trombatore, si getta a capofitto ad esaudire commissioni pubbliche e private. Nel ’57 dipinge due tele per i francescani di San Lorenzo Maggiore, ma sono soprattutto i privati a richiedere la sua opera. Dal ricchissimo mercante Roomer riceve due pagamenti nel 1655, mentre per il Van den Eynden realizza una serie di martirî in cui predominano le tonalità fredde e le tinte fosche dal lividore esasperato, purtroppo oggi dispersa nei musei stranieri di Birmingham, Houston e Manchester. Per il duca di Maddaloni Diomede Carafa esegue 5 tele, riunite, dopo secoli, di nuovo assieme nella grande mostra di Capodimonte.

Sicuramente ascrivibile al periodo napoletano è anche la grande tela della Resurrezione di Lazzaro del museo Barberini nella quale la figura seminuda del resuscitato, dai toni cianotici, esaltati da un sapiente uso del chiaroscuro, domina tutta la scena, incutendo un timore reverenziale ai saggi che lo esaminano inebetiti.
Altre due splendide e meno conosciute tele napoletane, rappresentanti le Fatiche di Ercole, sono conservate in Calabria dalla Pinacoteca Nazionale.
L’Ercole che libera Teseo richiama i grandi nudi dei pestilenti nei celebri bozzetti, trasfusi in un luminismo monocromatico di bollenti metalli sdruccioli nel modellato dei lacerti, mentre nell’Ercole che libera Prometeo il tenebrismo nel passaggio tra luce ed ombra è ancora più accentuato nella tensione drammatica di tutti i muscoli che evidenzia una tempra pittorica degna del migliore Zurbaran.
Celeberrimi sono i due conviti di Capodimonte (di Assalonne e di Baldassarre) dalla grande raffinatezza cromatica, nei quali si respira la cultura veneta veronesiana nello schema compositivo delle tele. Il Rolfs parlò di «un assassinio alla napoletana in un banchetto alla Veronese»; oggi la critica più avvertita da Spike a Ferrari li assegna per affinità stilistiche al primo periodo maltese tra gli anni ’67 - 68.
E giungiamo al 1660, quando sulla piazza napoletana la competitività coll’emergente Giordano giunge al culmine. Il Preti comincia a nutrire dubbi, «davanti ai quadroni grondanti luce, oro, vibrazione atmosferica, esultante vitalità» del suo rivale. Lui che precorreva di secoli la storia della pittura teme di essere antiquato. «Il passato contro il futuro. Il nero della notte contro l’oro della calura meridiana; l’introspezione sofferta e meditata contro l’estemporaneità estrosa e provocatoria. Due mondi inconciliabili, anche se destinati, inevitabilmente ad entrare in una collusione che può anche apparire al segno di reciproche interferenze marginali. Meglio partire. Lo aspettava Malta, una carriera onorata, una escalation sicura nei gradi nobiliari dell’Ordine, un lavoro tranquillo, con tanti assistenti, aiutanti, ammiratori, ed il primato assoluto, e di conseguenza prestigio e commissioni innumerevoli da ogni parte d’Italia e d’Europa» (Causa).

Prima di recarsi a Malta una breve sosta a Valmontone, vicino Roma, tra il 1660 ed il 1661, dove affresca alcune allegorie nel palazzo Pamphily.
Quindi nel mese di settembre il Preti ottiene il titolo di Cavaliere di Giustizia e propone di dipingere senza compenso l’immensa volta e l’abside della Cocattedrale di La Valletta. Un’impresa decorativa titanica incentrata sulla storia della vita di San Giovanni Battista dipinta, grazie ad una caratteristica della pietra maltese, direttamente ad olio. Cinque anni di duro lavoro e nel 1666 l’opera è terminata, con la sua sterminata cultura prodigata in una decorazione che ha pochi paragoni nella pittura del Seicento europeo.
Da Malta per quarant’anni spedisce senza sosta opere in Italia ed in Europa, il talento lo accompagna ancora, ma è il «mestiere» che lo sorregge nei momenti di pausa ispirativa, in cui spesso si rifarà a sue precedenti composizioni di successo, facendo di sé stesso modello.
Nel 1672 ritorna a Taverna per la morte del fratello Gregorio e sarà probabilmente il suo solo ritorno sul continente, perché l’esame attento dei documenti esclude altri viaggi che dovevano sottostare a speciali autorizzazioni.

La mano degli allievi si fa sempre più presente nelle sue opere nelle quali è arduo districare le parti autografe. Unica bussola sono talune caratteristiche peculiari assunte dal suo linguaggio espressivo, come le ombreggiature verdazzurre ed alcuni toni rossicci dell’incarnato facilmente riconoscibili.
Alcuni capolavori da lui realizzati a Malta sono l’immensa Santa Caterina della parrocchiale di Casal Zurrico e la Madonna e Santi della Cappella Verdala a Rabat dai colori schiariti che richiamano il fondo del mare.

Poche le opere documentate da lui inviate sulla terraferma: nel 1674 una pala d’altare per il Duomo di Siena ed a Napoli nel 1684 una Adorazione dei Pastori per la chiesa di Monteverginella ed una Vergine con Simone Stock per il Carmine Maggiore.
Lentamente la gamma cromatica prima così ricca si riduce a pochi colori ed aumenta sempre più il ricorso alla bottega. «Solitudine, malinconia, nostalgia, nel dorato esilio dell’Isola dei Cavalieri che ormai sostituiva la pompa liturgica ai fasti avventurosi delle scorrerie e delle guerre di fede» (Causa). Il 13 gennaio 1699 ad ottantasei anni il Preti si spegne dopo tanto aver dato ad un secolo pur ricco di fermenti e di espressioni figurative.

«Magnum picturae decus» recita il sintetico epitaffio posto sulla sua tomba nella chiesa de La Valletta a Malta ed in questa breve frase è racchiusa la sua sterminata produzione, risultato di un intelligente processo di assimilazione ed elaborazione di culture diverse, sfociato in un linguaggio pittorico originale, al passo con i tempi e con l’avvicendarsi dei gusti e delle mode.
Un pensiero di ringraziamento agli autori che dal Longhi nei primi anni del secolo hanno dedicato il loro studio a farci conoscere un artista così grande e complesso, ed attivo in realtà così lontane non solo geograficamente.

Un grazie perciò al De Dominici ed al Frangipane, al Mitidieri ed alla Recife Taschetta, a Causa ed a Spinosa, a Spike, autore di una completa e tanto attesa monografia ed a Mariella Utili, regista e regina della grande mostra a Capodimonte.

Parlando del Preti si deve ricordare la figura di Francesco Manzini, attivo tra la seconda metà del secolo XVII ed il primo quarto del successivo e morto nel 1733; ricordato dal De Dominici come abile copista del Cavaliere calabrese.
Egli è allievo di Giacomo Farelli e nella sua produzione sono state identificate alcune tele firmate e datate.
Nel museo civico di Castelnuovo è esposta una grande pala rappresentante la Decollazione di San Paolo, copia dell’omonima opera del Preti conservata a Houston, nella quale il Manzini si esprime con una tale abilità che anche il Causa fu tratto in inganno e ritenne il dipinto autografo. Solo il restauro del quadro, che evidenziò la firma dell’autore, valse a ristabilire la verità.

(continua)

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