Cultura Parlando di artisti attivi in Puglia entriamo in rotta di collisione con una problematica fino ad oggi trascurata dalla storiografia tradizionale che ha sempre considerato i «regnicoli» come un’appendice culturale priva di originalità della pittura napoletana espressa nella capitale. È notorio infatti che molti artisti erano soliti, con il trascorrere degli anni e con l’esaurirsi della vena creativa, trasferirsi nelle province a concludere stancamente la propria attività, facendo ricorso al mestiere ed a formule ripetitive.

La forza propulsiva di una scuola di valore europeo da un lato coagulò le espressioni figurative locali su di un verbo che incontrava grande successo commerciale, ma altresì costituiva il pabulum spontaneo nel quale potevano esprimersi energie indigene con una parlata che si differenziava per impercettibili sfumature di vernacolo stretto; soltanto un «orecchio» esperto e smaliziato può oggi dirimere la matassa e distinguere le minime variazioni di accento e di desinenza.
Volendo operare una suddivisione regionale la Sicilia, per il progredire delle conoscenze critiche, ha da tempo trovato una sua nicchia, con una trattazione autonoma negli studi, a differenza della Puglia, la quale, nonostante ebbe numerosi polloni spontanei di creatività artistica ed uno storico dell’arte della statura del D’Elia, che ha dedicato anni di ricerche al problema, attende ancora una valorizzazione adeguata della sua produzione pittorica, che fu ampia e diffusa capillarmente sul territorio.

La Basilicata, la Calabria (ad eccezione della figura del Preti) e l’Abruzzo vivono ancora l’anno zero in campo storiografico, nonostante le affannose ricerche di alcuni volenterosi studiosi che cercano di fare luce, tra i quali è doveroso segnalare il Pinto, noto per i suoi approfondimenti sui pittori atellani.

Ritornando alla Puglia abbiamo accennato alla scuola bitontina con l’Altobello, a figure ancora misteriose come quella del Maestro di Bovino, bisognerà ora per completezza accennare, anche se brevemente, alle esperienze gallipoline ove primeggiò la figura di Giovanni Andrea Coppola ed all’attività di Antonio Verrio che si esplicò nella zona di Lecce. Ne si può dimenticare un personaggio scoperto di recente, Nicola Gliri, attivo tra il 1660 ed il 1680, il quale, partito dalla imitazione dei modi pittorici di Carlo Rosa e Cesare Fracanzano riesce a sciogliere un nuovo impasto cromatico in ottemperanza ad un luminismo più diffuso e specchiato. Dell'artista ricordiamo nella chiesa di S. Anna a Lavello una tela con i Quattro dottori della chiesa ed un San Felice martire nell'Episcopio di Trani.

Giovanni Andrea Coppola (Gallipoli 1597 - 1659) allievo del Catalano, pittore formatosi a Napoli nell’ambito della pittura tardo manierista, si rese protagonista a Gallipoli di un intelligente rinnovamento delle arti figurative, grazie anche ad un aggiornamento che egli raggiunse attraverso un viaggio di studio in alcune regioni centro italiane quali la Toscana, ove a Lucca si conserva una sua opera, una Pentecoste firmata e datata 1636.
Egli fu l’artefice di «una pittura d’historia modulata secondo grandi scansioni compositive e condotta secondo prospettive più aggiornate e sensibili alle nuove esigenze di una comunicazione figurativa oramai atteggiata sulla lunghezza d’onda di un barocco classicamente concepito» (Pinto).
La maggior parte delle sue tele è disseminata nelle chiese del Salento, ma il D’Elia gli assegnava, anche se dubitativamente, un’opera anche a Napoli: gli affreschi della cappella Di Somma in San Giovanni a Carbonara.

Antonio Verrio (Lecce 1639 - ? post 1672) è attivo a Lecce e la sua figura è ancora avvolta nel mistero, tanto che per un periodo, nel 1964, il D’Elia riteneva trattarsi di due cugini con lo stesso nome e cognome.
Il De Dominici ce lo descrive nel 1661 presente a Napoli intento appena ventiduenne ad affrescare il soffitto, oggi perduto della farmacia nel Gesù Vecchio.
Il Verrio lavora per un periodo di tempo all’estero com’è documentato da due tele firmate nel museo di Tolosa e da un’Adorazione dei Pastori a Montpellier.
Intorno al 1672 si trasferisce in Inghilterra ove lascia opere di magniloquente e accademica qualità, che si allontanano dalla vivacità cromatica dei suoi lavori giovanili.
In complesso dall’esame delle sue opere sicuramente autografe possiamo riscontrare nella sua pittura gli echi di un «devozionismo sciovinistico» con forti contrasti alternati a «profili taglienti e suadenti in una vibrazione di toni che si apparenta strettamente alle modalità di uno Zurbaran» (Pinto).

Anche se non citati dal De Dominici, altri artisti minori vanno messi in relazione con l’insegnamento stanzionesco. Tra questi Giovanni Fulco (Messina 1615 - Roma 1680 circa) che venne aggiunto all’elenco dei discepoli dal Dalbono sulla scorta di una tradizione siciliana riportata in alcune autorevoli fonti manoscritte come quella del Susinno (1724), secondo il quale l’artista divenne «celebre uomo del suo tempo» e fu fautore della trasferta messinese di Nunzio Rossi.
Il Fulco cominciò i suoi studi a Messina sotto la guida di Antonio Catalano il giovane e si recò molto presto a Napoli per entrare nella bottega dello Stanzione, dove probabilmente rimase fino al 1647, anno della rivolta di Masaniello, allorché, acquisita una certa notorietà, fu richiamato a Messina per affrescare la chiesa ed il convento della Santissima Annunziata oggi distrutti.

Non si conosce alcuna delle sue opere napoletane, mentre l’unica sua tela firmata e datata, 1647, la Decollazione del Battista del Museo di Messina, pur risentendo fortemente degli influssi tardo manieristi del suo maestro Catalano il giovane, fa avvertire anche, principalmente negli elementi naturalistici e luministici, la lezione napoletana, più vicina in verità all’esempio riberesco e vandichiano che al verbo stanzionesco, al quale rimanda genericamente l’accurata trattazione dei tessuti preziosi. Nello stesso tempo ad un attento esame l’osservatore può percepire un tardo ricordo caravaggesco nella animazione drammatica dei personaggi. La Venuta, studiosa del Fulco, ha constatato che verso la metà del secolo, non oltre il sesto decennio, la personalità del pittore si precisa in senso napoletano tra Stanzione e Nunzio Rossi, parallelamente all’acquisizione di un plasticismo classicista derivabile da contatti con Giovan Battista Quagliata, del quale non c’è menzione di viaggi e contatti con Napoli anche se nel 1983 Compagna Cicala ha ipotizzato una sua sosta nella nostra città, nell’ambito dei contatti con Messina negli anni Cinquanta, favoriti dalla famiglia Ruffo e dall’arcivescovo Carafa di origine partenopea. Tale ipotesi è da prendere in seria considerazione per alcuni «richiami napoletani» che possono riscontrarsi in molte sue opere: al Caracciolo nell’Assunta del 1657 oggi al Museo regionale di Messina, nella quale «la resa arcaicizzante non può non richiamare alla mente lo stesso soggetto di Battistello già a San Martino» (De Vito), a Micco Spadaro nelle scene affollate e variopinte come nel Trionfo di Davide della Galleria Corsini, a Francesco Guarino per le stringenti affinità stilistiche riscontrabili con la Madonna degli angeli della chiesa di Montevergine a Messina.

Francesco De Benedictis (Piedimonte d’Alife 1607 - 1678 circa). Era noto al De Dominici erroneamente come Domenico, sulla scorta dell’imprecisione nell’interpretazione della sua firma, da parte del Celano, sul comparto centrale dei suoi affreschi per il soffitto di Donnaregina.
Egli viene descritto come un infaticabile disegnatore che studiò prima con il Santafede per poi divenire discepolo del Reni a Roma. Unica sua opera, documentata al 1654, sono le decorazioni precedentemente menzionate, le quali, nonostante un certo stampo bolognese che tradiscono, indussero prima l’Ortolani nel 1938 e poi il Causa nel 1972 (che parlava erroneamente di affreschi in Santa Maria la Nova) a collocare il De Benedictis nel novero dei diretti seguaci dello Stanzione, suscitando le perplessità del Willette che ritiene difficile stabilire precisi rapporti stilistici tra i due artisti.
Nel limbo degli stanzioneschi minori dormono da secoli, in attesa di una riscoperta da parte della critica, molti altri artisti, citati di sfuggita dall’Ortolani e dal Causa e per i quali abbiamo poche e frammentarie notizie.

Santillo Gaudino (? - 1685), noto per le sue tele di Santa Maria la Nova del 1669; Nunzio Rossi, pittore di baccanali e di affreschi decorativi e sacri, operante per i Ruffo di Messina, collocato dal De Dominici tra i discepoli diretti, ma che oggi la critica assimila nell’orbita dell’attività del Beinaschi; Carlo Mercurio, nativo di Aversa, ricordato dall’Ortolani fu in verità un mediocre battistelliano e del quale abbiamo già parlato.
Ed infine, tra gli artisti citati da Ortolani, Giacomo Di Castro (? - 1687), restauratore e faccendiero più che pittore, del quale rimangono opere in San Michele ed in Sant’Agnello di Sorrento, anche lui già trattato tra i seguaci di Battistello.

Un artista, mescolante elementi battistelliani e stanzioneschi, che viceversa negli ultimi decenni ha ricevuto da parte della critica più di un riconoscimento e che grazie ai contributi del Bologna, del Pacelli, della Pasculli Ferrara e di Stefano Causa è riemerso dal buio come una personalità interessante è Onofrio Palumbo, attivo prevalentemente intorno agli anni Quaranta.
Dopo una prima formazione avvenuta secondo la tradizione presso la bottega di Battistello Caracciolo, il pittore aderì in seguito alle novità introdotte da Artemisia Gentileschi e fu influenzato dalla pittura di Massimo Stanzione, come testimonia la sua opera più importante: il San Gennaro che intercede per la città di Napoli, eseguita intorno al 1652 per la chiesa della Trinità dei Pellegrini, nella quale il Palumbo aderisce in pieno all’insegnamento del grande Massimo con convinta ed intima partecipazione sentimentale. Due importanti pale d’altare nella chiesa di Santa Maria della Salute, una Annunciazione ed una Adorazione dei pastori, fanno oramai parte del suo non ampio catalogo, grazie ad una intuizione del Bologna confermata nel 1990 dal ritrovamento di carte d’archivio che datano le due opere al 1641.

Queste due tele, contrassegnate entrambe dai due angioletti volanti, caratteristica sigla del pittore, erano state in passato attribuite al Finoglia dal D’Orsi ed ad Antiveduto Gramatica dal Longhi: artisti che in ogni caso fanno parte del bagaglio culturale del Palumbo.
I putti svolazzanti avevano indotto viceversa in errore la critica che assegnava al Palumbo un’altra Adorazione dei pastori nella chiesa di San Sepolcro a Potenza, presentata come autografa anche alla mostra sulla Civiltà del Seicento, la quale ad un restauro ha rivelato la firma di Ricca.

Poche altre opere possono assegnarsi al Palumbo con sufficiente sicurezza, sulla guida del riconoscimento di quell’accoglimento dei modi stanzioneschi che costituirà la sua scelta definitiva.
Tra queste una seconda pala d’altare nella chiesa della Trinità dei Pellegrini, confermata dai documenti, rappresentante San Filippo Neri che raccomanda alcuni confratelli ed una Immacolata con San Giorgio e Santi nella chiesa di San Giorgio a Pianura, assegnatagli da Spinosa.
Molto convincente è la proposta del Loire di attribuire al Palumbo una Venere ed Adone del Museo Granet di Aix-en-Provance, in precedenza ritenuta del Vaccaro, per le spiccate similitudini nella disposizione spaziale dei personaggi e per le corpose assonanze tra la Venere e l’angelo dell’Annunciazione, che presentano identici: drappeggio, modellato del viso ed atteggiamento.

Altre proposte, autorevoli, anche se meno lampanti, sono state avanzate dal Bologna che cita in particolare un Sant’Andrea condotto al martirio della Galleria d’arte antica di Roma ed una Cleopatra abbandonata della Nasjonal Galleriet di Oslo, oltre ad altri quadri di santi e sante in collezioni private. Per il momento un catalogo esiguo, quasi a confermare il racconto del De Dominici il quale riferiva che l’artista non potette lavorare a lungo perché impegnato in una lunghissima lite giudiziaria con alcuni parenti, una controversia penosissima che pare abbia provocato all’artista una malattia mentale.

Una storia probabilmente fantasiosa, come ci ha abituato il De Dominici, si associa ad un recente rinvenimento documentario: un contratto di discepolato del 1651 tra il Palumbo ed il Trombatore, un atto notarile che ci fornisce dei nuovi dati biografici precisi sui quali ricostruire lentamente l’attività dei due ancora così sconosciuti pittori. Un piccolo tassello nella gloriosa storia del secolo d’oro della pittura napoletana.

(continua)

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