Cultura La nascita della natura morta in Italia è legata al genio rivoluzionario del Caravaggio che con la sua esplosiva dichiarazione: «che tanta fatica gli era a fare un quadro di figure che uno di frutta» distrusse quel principium distinctionis che relegava come in un ghetto la pittura di genere considerata un’attività meno nobile.

Ai primi del Seicento infatti era ferrea legge che l’importanza di un dipinto fosse commisurata in base al soggetto raffigurato. L’idea che presiedeva al concetto di bellezza di un’opera d’arte era quella dell’estetica classica che si basava su modelli metafisici, archetipi irraggiungibili della realtà oggettiva.

Caravaggio, creando un dipinto impostato sulla sola composizione di oggetti, affrontò con fermezza il problema della rappresentazione ed attraverso la famosissima Fiscella, oggi all’Ambrosiana, fornì una nuova chiave di lettura della verità naturale, «quasi un manifesto, prova baldanzosa da polemista che non teme paragoni» (Causa).
La Fiscella non è un frammento, ma un’opera finita, che vive e respira una sua vita autonoma, è la creazione di un artista che non credeva più ai canoni della bellezza antica ma soltanto alla realtà che gli derivava dall’esperienza dei sensi, della quale la pittura doveva essere uno specchio fedele.
La natura morta ebbe successo là dove la cultura era laica e borghese, aperta ed antidogmatica, in Olanda, un paese estraneo all’area cattolica. Ben altre difficoltà incontrò il genere per affermarsi in Italia, in Spagna, in Francia.

Il lungo periodo durante il quale la natura morta, anche se accettata, è stata considerata un genere minore dalla cultura accademica ha influito sulle nostre conoscenze, perché per secoli è stata tenuta ai margini degli studi e dei musei. Amata soltanto da una classe di collezionisti privati, ha risentito gravemente della dispersione e della polverizzazione di tante raccolte, causate dalla estinzione delle casate, da maldestre divisioni ereditarie seguite all’abolizione del maggiorascato, dal semplice declino economico che constringeva a malincuore a vendere i gioielli di famiglia.

Le origini primigenie della natura morta napoletana continuano pervicacemente a sfuggire alle indagini più accurate, come in gran parte sfuggivano allo stesso De Dominici, che principiava il suo capitolo sull’argomento a discorso già iniziato, parlando di Luca Forte e del Porpora e confessando candidamente di non aver notizie sufficienti sui maestri più antichi.

Una testimonianza su questi sconosciuti iniziatori del genere ce la fornisce il Tutini, il quale asserisce: «in pinger poi fiori e frutti dal naturale celebri assai furono Luca Forte, Jacopo Russo et Ambrosiello e tutti furono napoletani et altri celeberrimi pittori». Ed in un secondo manoscritto aggiunge un altro nome: «cito Angelo Mariano da Napoli celebre pittore», al quale gli studiosi debbono affiancare, tra i primissimi, Angelo Turcofella, cui si riferisce un documento di pagamento del 1620.

Nomi senza opere, ancora alla ricerca di una fisionomia artistica che ce li renda più familiari.
Ambrosiello Faro compare in un «notamento» del 1648, pubblicato dal Ruffo nel 1916 e nella grande mostra sulla natura morta tenutasi a Napoli nel 1964 fu presente con un dipinto di frutta assegnatogli ipoteticamente per i suoi caratteri arcaici dal Causa, attribuzione che negli anni successivi lo studioso ritenne non potesse essere più sostenuta.

Antonio Mariano, dopo la citazione nel manoscritto del Tutini, non è mai più ricomparso nelle fonti successive, né ci è nota alcuna sua opera.
Angelo Turcofella è venuto a galla grazie ad un documento di pagamento che gli si riferisce del 21 gennaio del 1620, nel quale gli vengono pagati 80 ducati «in conto di certi quadri che fa di pittura ad oglio di certi fiori».

Se questi generisti minori sono ancora poco più che un nome per gli studiosi, ben diversa è la situazione per Luca Forte e Jacopo Recco (erroneamente indicato come Russo nel manoscritto autografo). Nelle opere di questi artisti possiamo cominciare a distinguere, perché ben delineati, i caratteri precipui della natura morta napoletana che sottopone il caravaggismo ad un bagno di visionarietà romantica con i frutti: mele, uva, fichi, melograne ed i fiori più disparati sottoposti ad una spietata indagine luministica, che ci restituisce la rappresentazione nella compattezza della sua piena volumetria, con una cura meticolosa nella definizione dell’esteriorità delle forme, rese con precisione nelle loro rugosità, nelle variazioni cromatiche tanto raffinate da fare apprezzare la vita palpitante che è racchiusa all’interno della materia, con la linfa che sgorga copiosa dando vitalità ed energia ai sapori ed agli odori, che miracolosamente sembrano manifestarsi e potersi cogliere con lo sguardo attento e non più con il gusto o con l’odorato.

Gli studi sulla natura morta napoletana debbono, come sempre, partire dalle notizie che ci fornisce il De Dominici, preziose e a volte bussola indispensabile per le ulteriori ricerche.
Quasi nulli sono i contributi degli altri storici, fino agli anni tra le due guerre che vedono i brevi saggi del Marangoni, del Cecconi e dell’Ortolani, in occasione della stesura del catalogo per la grande mostra del 1938.
Ci sarà poi l’infaticabile ed originale avventura di quella complessa figura di ricercatore di documenti che fu Ulisse Prota Giurleo, al quale tanto debbono gli studi sulle arti figurative, e non solo quelli: «talpa paziente di null’altro interessata, nei cunicoli scuri degli archivi, che di imbrigliare contratti matrimoniali e fedi di battesimo, e qui ripescare d’intuito quei segni esterni che potessero restituirci come persone vive le scolorite larve di nomi oramai privi di consistenza storica» (Causa).

Le ricerche degli specialisti, dopo i saggi pioneristici dei primi anni Sessanta e la grande mostra tematica tenutasi a Napoli nel 1964, ebbero una impennata nel 1972 con la pubblicazione del saggio del Causa, vera bibbia sull’argomento, alla quale hanno attinto tutti gli studiosi successivi.

Molti i contributi e le precisazioni del Bologna, spesso attraverso schede esaustive a corredo di rassegne antiquarie, dato il grande interesse commerciale che ha suscitato il genere presso i collezionisti privati.
La grande monografia sull’argomento, coordinata da Federico Zeri e per la parte napoletana curata da Nicola Spinosa, vede la luce nel 1989. Nell’ultimo decennio pochi i contributi, tra cui stimolanti quelli del De Vito, che tante polemiche hanno suscitato per le rivoluzionarie tesi a volte sostenute. Ultimo in ordine di tempo, ma con proposte nuove e stimolanti un catalogo della Galleria Canesso di Parigi.

Nel certame attribuzionistico molte certezze hanno vacillato, nuove ipotesi, suggerimenti, proposte, riclassificazioni sono state avanzate, il corpus di alcuni artisti è stato ridotto o ampliato, mentre alcuni maestri sono stati trasferiti da un’area geografica all’altra. Tra gli emigranti di lusso il Verruchius, il Maestro del Metropolitan. il Maestro della Floridiana e, pronto a fare le valigie, anche il tanto osannato Maestro di Palazzo San Gervasio.
Molte incertezze regnano ancora sulla materia e molti sono i dubbi attributivi e le questioni che attendono una più puntuale precisazione documentaria, tanto da far auspicare, anche se da prendere come una provocazione, «un’azzeramento quasi totale delle conclusioni critiche e storiografiche passate ed una nuova ripresa degli studi sull’argomento con occhi nuovi e con mente sgombra da ipotesi precostituite e da pregiudizi di parte» (Spinosa).

Per far progredire gli studi sarebbe quanto mai opportuno organizzare un grande mostra sulla natura morta napoletana, ponendo gli uni vicino agli altri i soli dipinti firmati o documentati, per poter operare gli opportuni confronti; un'impresa non facile per la dispersione di tali tele in raccolte private, difficili da identificare e spesso situate all'estero.
Nonostante le incertezze attributive ed il ritardo degli studi, la natura morta napoletana, risorta dopo un oblìo di secoli, rappresenta oggi una realtà estetica indiscutibile e costituisce uno dei patrimoni più cospicui che il genere abbia prodotto in Europa nel corso del Seicento, indefettibile testimonianza di un primato nelle arti figurative che la nostra città ed i suoi abitanti, smarriti nelle tristi tribolazioni della dura realtà odierna, faticano e quasi dubitano di avere per così  lungo tempo esercitato.

L’avvio, nei primi decenni del secolo, risente del fecondante messaggio che i fiamminghi irradiano in tutta Europa, sedimentato dall’esperienza caravaggesca, che ci perviene da Roma, divenuta di nuovo centro propulsore del nuovo verbo. Anche dalla Spagna giungono gli echi del successo che il genere sta riscuotendo, ma gli scambi non saranno a senso unico, come lentamente gli studi stanno dimostrando. A Napoli si costituiranno vere e proprie consorterie con dinastie di specialisti legati da vincoli di sangue come i Recco e i Ruoppolo, che monopolizzeranno per decenni il mercato, divenuto cospicuo per le richieste crescenti da parte di una borghesia laica, che considera la natura morta uno status symbol da esibire e di cui compiacersi, né più né meno di come era accaduto nel nord Europa alla nascita del genere.
Nei primi tempi la natura morta a Napoli fece una timida comparsa prevalentemente attraverso brani, anche cospicui, ai margini di composizioni di carattere sacro o profano che fossero, spesso con inserti d’altissima qualità e con caratteristiche di intensità e verità visiva da sfidare le più brillanti prestazioni dei pittori «maggiori». Nei quadri del Falcone e dello Stanzione cominciano ad apparire sempre più ampi ed articolati stralci di natura morta, di pregnante corposità, sui quali si sono arrovellate senza trovare una risposta soddisfacente generazioni di studiosi, ansiosi di decifrare la mano di un misterioso collaboratore specialista.

Ed argomento da non trascurare per gli studi futuri è l’accertamento della possibilità che artisti, anche famosi, non disdegnassero di cimentarsi in un genere allora considerato minore.
A dimostrazione di questo assunto ci sono l’inventario dell’eredità di Sellitto, tra i più antichi seguaci del Caravaggio, morto nel 1614, nel quale erano descritti numerosi quadri non proprio sacri: «nove quadri piccoli di frutta con peschi e altre cose ... sei quadri di frutta et animali ... due quadri uno con l’orologio et l’altro con la giara». Ed inoltre con grande stupore è stata accolta la scoperta da parte di Federico Zeri di un Andrea De Lione pittore di natura morta; che dire poi del Filippo Napoletano di cui parla il De Vito?

L’enigmatica figura del Maestro di Palazzo San Gervasio, delineata dal Causa nel 1972 e per lungo tempo considerata una delle più antiche nell’ambito della nascita del genere a Napoli, è tuttora sub iudice.
La Tecce, nella scheda relativa del catalogo della mostra sulla civiltà del Seicento, oltre a ripercorrerne puntigliosamente la vicenda attributiva, concludeva, senza tema di smentite, che la grande natura morta da cui prende il nome convenzionale l’artista andava ascritta all’ambito napoletano, ribadendo l’intuizione del Causa che riteneva il pittore attivo non solo nel vicereame, ma anche a Roma ed in Spagna, a partire dal secondo decennio del secolo.
Il Bologna viceversa, nel corso di una memorabile conferenza tenuta a Villa Pignatelli nel 1984, asseriva la non appartenenza del maestro all’area napoletana e la sua collocazione cronologica successiva a Luca Forte ed ai primi tempi del genere a Napoli, pur escludendo recisamente ogni riferimento a Giovan Battista Crescenzi, ipotesi propugnata, anche in anni successivi, dalla Gregori.

Nella monografia del 1990 sulla natura morta Spinosa, pur cauto sulla questione, non dedica un paragrafo al Maestro di Palazzo San Gervasio, mentre alcune sue opere, che Causa faticosamente gli aveva riferito, si trovano aggruppate sotto altre aree geografiche ed altri nomi, tra cui quello di Pietro Paolini, un artista di scuola lucchese.
Tenuto conto delle reali difficoltà di individuazione non solo dell’area geografica, ma anche dell’esatto momento di esecuzione dell’opera principale che gli viene attribuita, Natura morta di frutta e fiori con una colomba in volo, conservata nel municipio del comune di Palazzo San Gervasio in Lucania, riteniamo opportuna per il momento una sospensione del giudizio, pur essendo del parere di considerare ancora attualissima e pregnante l’ipotesi del Causa, che si basava su una lettura dell’opera come sempre acuta e  puntuale: «un maestro intento a monumentali esercitazioni di stile, impostate con semplicità primigenia e possente, nel sogno di una particolare fiscella che ingrandisce a dismisura, trabocca, si moltiplica in tanti episodi successivi sostanzialmente univoci, stratificandosi come in una primigenia concrezione di rocce, schisti e basalti, e pietre rare di miniera».
Come pure il Causa seppe cogliere il carattere arcaico della composizione di poco posteriore alle esperienze caravaggesche: «questo scandire delle ombre che potenzia il giuoco cromatico, questa sapienza compositiva entro il modulo arcaico dell’allineamento, ... il giuoco di frutta, foglie e fiori, il bouquet esplosivo, la caraffa trafitta di luce, il ramicello proteso nel vuoto».

Avvolto ancora nell’ombra l’itinerario artistico di Giacomo Recco e ridimensionato dagli studi più recenti, oltre che spostato cronologicamente in avanti, il ruolo di Paolo Porpora, Luca Forte, (Napoli? 1600/1605 circa - prima del 1670) risulta oggi la più antica personalità delineata storicamente tra i pittori napoletani dediti alla natura morta. Le poche notizie che possediamo ci permettono di ricostruire approssimativamente la sua data di nascita e di morte.
Il De Dominici ce ne parla nella biografia del Porpora, che sappiamo nato nel 1617, del quale deve essere senz’altro più vecchio, inoltre dal Prota Giurleo veniamo a sapere che presenzia come testimone al matrimonio di Aniello Falcone, nato nel 1607, di cui perciò deve essere più anziano, per inveterate consuetudini. Viceversa la data di morte possiamo collocarla cronologicamente prima del 1670, anno in cui si parla del pittore al passato in un antico manoscritto citato dal Ceci nel 1899.
Questa ultima circostanza ci conferma la presenza di Luca Forte nella bottega falconiana o, quanto meno, frequentatore di quella sorta d’accademia di studio dal vero che, intorno agli anni Trenta, raccolse a Napoli numerosi pittori.

Le notizie forniteci su di lui dal De Dominici, per quanto possano essere poco esatte perché il biografo narra gli avvenimenti dopo circa un secolo, ci permettono in parte di ricostruirne il cammino stilistico. Infatti il De Dominici ci riferisce che «le sue pitture non hanno troppo avanti e indietro e tutte le cose sono messe quasi a fila una dopo l’altra sul medesimo piano» tale indicazione è stata tenuta in gran conto da tutti gli studiosi che hanno cercato di identificare il percorso della produzione di Luca Forte, fino al recente ritrovamento di una Natura morta con vaso di fiori, frutta e limoni in una collezione napoletana da parte del Bologna, che ha permesso una rilettura del passo dedominiciano, nel senso che la produzione più antica del Forte sarebbe proprio quella caravaggesca «dell’avanti e dell’indietro», mentre quella più matura si evolverebbe verso un criterio compositivo più elaborato e proiettato su tutta la superfice del dipinto.

La prima ricostruzione della personalità del Forte fu fatta dal Causa che identificò tre sue opere siglate o firmate, che hanno fatto da raffronto per assegnargli altre tele. Esse sono: la Natura morta con frutta e uccelli, siglata, del Ringling Museum di Sarasota, la Natura morta di frutta e fiori, firmata, della collezione Molinari Pradelli e la Natura morta, firmata, già presso la galleria Matthiesen di Londra.
Negli anni più recenti sono state rinvenute altre tele siglate o firmate, che hanno permesso di allargare il catalogo dell’artista, sul quale permane il mistero della collocazione cronologica delle varie opere, per una soltanto delle quali è possibile stabilire un termine ante quem al 1647. Si tratta della celebre tela già Mortimer Brandt, oggi di proprietà del Ringling Museum di Sarasota che presenta, oltre alla sigla, una dedica ad un nobile napoletano, don Giuseppe Carafa, che venne lapidato nella chiesa di Santa Maria la Nova nel 1647.

L’attività del Forte si è probabilmente espletata tra il 1625 ed il 1655, ma il periodo di maggiore maturità artistica è considerato dalla critica più avveduta quello che va dal 1640 al 1650, sulla base anche di un carteggio intercorso nel 1649 tra il pittore ed il nobile mecenate messinese don Antonio Ruffo, dal quale si evince che il Forte poteva pretendere per un suo dipinto la ragguardevole cifra di duecento ducati. Un’altra circostanza che conferma il successo raggiunto dall’artista è la presenza di alcune sue tele negli anni Quaranta in una importante collezione madrilena, quella di Juan Alfonso Enríquez De Cabrera, che era stato viceré di Napoli dal 1644 al 1646. Tale constatazione, oltre a dimostrare la sua posizione preminente nell’ambito della prima natura morta napoletana, ci conferma gli stretti rapporti che il nostro artista ebbe con altre culture europee. Anche il guardaroba di Madama Reale a Torino riceve nel 1642 due suoi quadri di frutti.

E tali influssi reciproci si possono registrare non solo nei riguardi della Spagna, ma anche verso il nord Europa, patria riconosciuta del genere, come ci dimostra l’attento esame della tela Albero di pesche con tulipani e pappagalli, già d’Avalos, oggi in collezione della Ragione a Napoli, della quale esiste una replica autografa (senza la presenza degli uccelli), segnalataci dal Labrot, nella raccolta privata di Paul Getty a Malibu. Il Forte in questo dipinto utilizza una luce distribuita irregolarmente ed alleata con la penombra, esaltando così la rotondità dei frutti, il tutto in un’atmosfera di asciutto dettato naturalistico, ma soprattutto rappresenta i tulipani, presenti anche in altre due tele segnalate dalla Gregori, che sono un soggetto estraneo alla tradizione della natura morta non solo napoletana ma italiana, un tema viceversa molto frequente in Olanda, a partire dagli anni Trenta, sotto la spinta del successo commerciale di questo fiore.

Una tela che sta facendo tanto discutere e che dimostra lo stato di grande confusione attribuzionistica che regna oggi negli studi sulla natura morta napoletana è costituita dalla famigerata Natura morta con la tuberosa della Galleria Corsini di Roma, che «presenta una struttura compositiva più semplificata, con gli oggetti raffigurati su un unico piano, su cui la luce si posa stagliando vividamente le forme sul fondo scuro e definendone il volume, secondo le modalità tipiche del naturalismo caravaggesco» (Tecce).

Questa tela fu considerata dal Causa e dal Volpe il momento iniziale dell’artista, anche sulla base di un presunto monogramma nel tralcio di vite e tale parere è stato confermato da tutti i principali studiosi, fino a quando nel 1990 il De Vito, non credendo all’esistenza del monogramma e facendosi forza con argomentazioni scientifiche difficili da seguire per chi non sia esperto di ottica, ha proposto come autore il nome di Filippo Napoletano, sulla base di analogie stilistiche con le poche tele riferite con certezza al pittore attivo presso i Medici dal 1617 al 1621.

Preso all’inizio come poco più che una provocazione, il parere del De Vito ha in seguito incontrato il consenso di autorevoli studiosi, quali la Gregori ed i curatori delle mostre tematiche tenutesi a Roma negli ultimi anni, tra cui Caravaggio e i suoi, nel corso della quale la tela è stata presentata come di ignoto pittore romano attivo nel terzo decennio del XVII secolo.
Questa convergenza di pareri ha fatto sì che lo stesso cartellino del museo ove la tela è conservata non porti più il nome dell’artista napoletano.

La critica attualmente tende ad escludere l’attribuzione sia a Luca Forte che a Filippo Napoletano, ancora troppo poco conosciuto e, seguendo quella che fu una proposta avanzata già dallo Sterling nel 1959, esclude che la tela sia napoletana e la colloca in ambito romano, in quel particolare momento d’inizio della natura morta caravaggesca, quando spuntano le figure ancora non ben definite del Maestro di Hartford, di Bonzi, di Salini, del Crescenzi e dello sfuggente Maestro della natura morta Acquavella.

Stupefacente è il paragone, proposto da alcuni studiosi, di affiancare la tela in esame alla Natura morta di frutta su un tavolo con un’alzatina ed una zucca presentata alla mostra romana del 1995 sulla natura morta ai tempi del Caravaggio, alla quale la legano strettamente affinità compositive, stilistiche e formali e soprattutto l’uso spettacolare della luce che sembra sgorgare miracolosamente ad illuminare dal buio fiori bianchissimi e frutti stagliati su un fondo che più nero non si può.

Oggi gli studiosi, mentre nuove opere siglate o assegnabili per raffronti stilistici incrementano il catalogo dell’artista, tendono a distinguere una evoluzione nel cammino del Forte, cogliendo un momento di trapasso tra la fase più schiettamente caravaggesca e le esecuzioni successive, che preludono al momento finale, coincidente con l’esordio sulla scena di Porpora, Giuseppe Recco e Giovan Battista Ruoppolo, nel quale egli tende a rialzare la composizione in senso verticale, obliterando la profondità di campo e smorzando quasi del tutto i secondi piani.

(continua)

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