Cultura Il Pozzuolano «detto Lionardo» era, secondo il biografo settecentesco, l’allievo di Stanzione che completò la cona con la Visitazione al Gesù Nuovo nella cappella Merlino e tale notizia è già attestata dal Celano, che nel 1692 riferisce nella sua celebre guida che l’opera in questione fu completata dal Pozzuolano. I documenti di pagamento reperiti in seguito hanno viceversa identificato tale allievo con Santillo Sannini, per cui è da sospettare che i due pittori possano essere la stessa persona.

Di Giuseppe Piscopo, attivo a Napoli verso la metà del XVII secolo, abbiamo già discettato parlando della bottega di Domenico Gargiulo. Ricordiamo che Piscopo, dopo aver mosso i primi passi alla scuola dello Stanzione, passò poi alle dipendenze del Falcone ed infine del Gargiulo.

Di Francesco Gaetano sappiamo che fu attivo in città dopo la metà del XVII secolo; è uno dei pochi pittori sopravvissuti al flagello della peste, che nel 1656 decimò non solo la popolazione, ma annientò quasi del tutto una intera generazione di artisti.

Lo troviamo iscritto dal 1664 come «consultore» alla neonata Congregazione dei Santi Anna e Luca, mentre era «prefetto» Andrea Vaccaro. Nel 1687 donò ad un’istituzione benefica (Monte), fondata dalla congregazione, una Madonna e San Domenico Soriano, di cui non abbiamo più traccia.

Il De Dominici, nella breve nota su di lui, fu avaro di notizie e ci riferì unicamente di altri due dipinti eseguiti per la chiesa di San Nicola a Pistaso: una Sacra Famiglia ed un’Immacolata tra San Biagio e San Gregorio Taumaturgo, opere in seguito citate come suoi lavori in quasi tutte le guide degli anni successivi, quali il Sigismondo (1788-89) e l’Aspreno Galante (1872).

A Santillo Sannini (Napoli ? - circa 1685) il De Dominici dedicò la più lunga delle note fra i discepoli più diretti del divino Massimo ed infatti dall’esame dei documenti ci rendiamo conto della circostanza che spesso i soldi per gli aiutanti venivano girati a lui con l’impegno di dividerli con gli altri collaboratori. La sua figura negli ultimi anni di attività della bottega dello Stanzione è perciò da configurarsi come di un aiuto stabile.
Probabilmente egli collabora con il maestro nell’Annunciazione di Marcianise nel 1655. Lavora nella chiesa di Santa Maria la Nova nella cappella di San Bonaventura e di San Pietro d’Alcantara nel 1669; come pure esegue vari dipinti per la chiesa di San Tommaso D’Aquino. Le sue opere migliori sono per la chiesa di Gesù e Maria, ove esegue delle tele raffiguranti miracoli di San Vincenzo Ferreri, con uno stile pittorico molto vicino a Stanzione.
Di Nunzio Rossi parleremo in seguito quando tratteremo del Beinaschi, nella cui orbita oggi la critica più avvertita ritiene che egli si sia formato.

Per quel che riguarda Giovan Battista Spinelli, dopo le fondamentali ricerche del Longhi e di Spinosa, la sua figura di artista ha acquisito una nuova dimensione, risultando tra le personalità più alte del Seicento napoletano. Nello stesso tempo le informazioni del De Dominici sono risultate spesso imprecise, come la stessa data di morte, che va collocata molti anni più avanti. Abbiamo ritenuto di conseguenza più corretto porlo tra gli artisti in relazione con Stanzione senza essere stati necessariamente suoi allievi diretti, gruppo di cui discorreremo più avanti.

Francesco De Rosa, detto Pacecco, nasce a Napoli nel 1607 ed attraverso una ragnatela molto complessa, scoperta grazie alle diligenti ricerche del Prota Giurleo, ha rapporti di parentela con molti pittori attivi in città nella prima metà del XVII secolo. È fratello della famosa Annella, moglie di Agostino Beltrano e secondo le malelingue «amica» di Massimo Stanzione, mentre un’altra sorella è moglie di Juan Do. La madre, diventata vedova, sposa in seconde nozze Filippo Vitale, presso la cui bottega il Nostro apprese i primi rudimenti del mestiere. Il padre Tommaso era anch’egli pittore, ancora tutto da riscoprire, in rapporto con Venceslao Coebergher e ciò potrebbe essere una buona traccia per comprendere certe nostalgie puriste di timbro manieristico che si riscontrano lungo tutta l’opera di Pacecco.

Gli antichi biografi indotti dalla convergenza di stile tra i due pittori ritenevano il De Rosa allievo di Massimo Stanzione, ma oggi la critica tende a credere che più che un vero e proprio discepolato è più probabile che il «divino Guido» per Pacecco abbia costituito una base puramente ispirativa.
Dallo Stanzione il Nostro derivò molti modelli compositivi e si nutrì della linfa classicistica di matrice emiliana che tendeva ad addolcire il naturalismo caravaggesco.
Maggiore importanza riveste viceversa l’alunnato presso il patrigno, la cui influenza è molto marcata nella giovanile Deposizione conservata al museo di San Martino, derivata dal noto dipinto di Filippo Vitale sito nella Chiesa di S. Maria Regina Coeli.

Documentate sono anche opere eseguite in collaborazione dai due artisti nel 1636 come la Gloria di Sant’Antonio da Padova dell’Arciconfraternita di Sant’Antonio in San Lorenzo Maggiore e la Madonna del Rosario con San Domenico e San Carlo Borromeo di San Domenico Maggiore.

Sempre del 1636 è il San Nicola e il garzone Basilio della Certosa di San Martino, la sua prima tela documentata, in cui ancora evidente è la sua prima formazione naturalistica mutuata dal patrigno, ma l’impatto del dipinto è quasi una parafrasi da Stanzione, che ha prodotto un San Nicola per la chiesetta di San Nicolao a Milano. I modelli ed il gusto del colore derivano dall’opera del Domenichino presente a Napoli dal 1631, mentre i giochi di luce e le preziosità delle vesti sono tratti dall’«armamentario» della Gentileschi, giunta in città prima degli anni Trenta.
Da questi anni Pacecco entra a pieno titolo tra gli «stanzionisti», che si distinguono per una pittura piacevole e discorsiva, ove l’impegno ed il rigore formale cede alla quantità ed alla rapidità, mentre tutte le voci presenti in città vengono assorbite ed amalgamate da Artemisia al Monreale, dal Lanfranco al Domenichino.

In particolare Pacecco risente dell’insegnamento del Domenichino, divenendo così in città il più convinto assertore del filone classicistico di matrice bolognese romana, un classicismo che, dapprima di stampo più domenichiniano che reniano, si convaliderà sulla «percezione degli esempi di Poussin, attraverso la rarefatta mediazione di Charles Mellin attivo a Napoli dal 1643 al 1647» (Ferrari).

Pacecco diviene così il fondatore di una corrente purista, un caposcuola, anche se minore, alla ricerca di toni cromatici lucenti, di atteggiamenti di grazia manierata, leziosa ed a volte stucchevole, con un’attenzione minuziosa alla resa dei particolari preziosi delle vesti, produttore di incarnati alabastrini di bellezza idealizzata dalle vivide tinte, con un gusto formale assai prossimo agli esempi del Sassoferrato.

Immanente su tutta la sua opera «la grande ombra del Domenichino, dall’alto dei pennacchi del Tesoro di San Gennaro, a Napoli, ma soprattutto da Palazzo Farnese a Roma e dall’abbazia di Grottaferrata» (Causa). Divenne allora uno dei dominatori nell’affollato «limbo di provinciali orbitanti» che si contendevano a Napoli commissioni pubbliche e lavori privati. In questo settore Pacecco ottenne un notevole successo, poiché fu sempre molto richiesto dalla clientela laica, innamorata delle sue figure femminili nude, di grande bellezza, tratte da modelle «dotate di fascino e grazia tipicamente partenopea di colorito bruno nelle carni e di capelli neri» (Pacelli).
Ortolani non apprezzò a sufficienza i suoi soggetti laici e parlò di «tornita fiacchezza dei nudi di maniera». Egli a nostro parere non seppe cogliere a pieno la modernità che sottende a molte figure femminili di Pacecco: basta pensare alla donna in primo piano di spalle nel Bagno di Diana del Museo di Capodimonte, ripresa dal vero in cui pare di precorrere Ingres, per il neoclassico voluttuoso purismo da cui traspare in modo pungente la moderna emozione dal vivo oppure tutta la modernità dei colori che si evince dall’attento esame della Castità di San Tommaso della Chiesa di Santa Maria della Sanità dove «il blu metallico, elettrico delle stoffe richiama ed anticipa soluzioni poi di Mondrian e Kandinskj» (Pacelli).

Una ricognizione, anche se veloce, del «corpus» di Pacecco, esaminando nel dettaglio alcune tra le sue principali opere, ci permetterà di cogliere i segni distintivi del suo stile e di apprezzare gli orientamenti poetici e le tematiche espressive dell’artista.
L’inizio della sua attività è da identificare seguendo il parere espresso dal De Vito, in due quadri rappresentanti la Madonna delle Purità conservati nel Duomo di Salerno e nel museo Lazzaro Galdiano in Spagna.

Opere giovanili sono senza ombra di dubbio la Deposizione del museo di San Martino in cui notevole è l’influsso luminista del patrigno Filippo Vitale ed un’Adorazione dei pastori di collezione privata, in cui palese è il riscontro del naturalismo caravaggesco, che solo in seguito subirà un processo di smussamento e addolcimento.
E giungiamo così alla sua prima opera documentata da un pagamento del 1636: San Nicola e il garzone Basilio della sacristiola della Certosa di San Martino, in cui, pur se ancora evidente l’influsso del Vitale, già nei modelli e nel gusto per il colore si percepisce l’esempio del Domenichino, a Napoli dal 1631.

Da questa data e lungo tutti gli anni Quaranta l’influsso del pittore bolognese sarà costante con le sue composizioni serene, i suoi personaggi idealizzati ed innocenti, il suo linguaggio poetico etereo e tutte le tele di Pacecco De Rosa presentano un equilibrio armonico della scena, un inconfondibile timbro cromatico ed un ritmo fluido ed incisivo dei contorni dei personaggi, facendo tesoro del paradigmatico dettame del Domenichino: «il disegno dà l’essere e non v’è che abbia forma fuor dai suoi termini precisi ... il colore senza disegno non ha sussistenza alcuna».

Sono di questi anni le sue opere più importanti: Diana e Atteone e Venere e Marte, conservati a Capodimonte,il Giudizio di Paride del Kunsthistorisches di Vienna e Giuseppe e la moglie di Putifarre in collezione Molinari Pradelli.
Molti dipinti sono purtroppo da anni lontani dall’Italia in musei e raccolte private americane come la grandiosa Strage degli innnocenti del museo di Filadelfia o il Martirio di San Lorenzo nella Bob Jones University nel South Carolina.
In tutte queste tele il «purismo» dello stile è giunto ad una sublimazione tale che l’evento narrato è trasposto nei limiti di cadenze musicali di puro impreziosimento cromatico.

I personaggi, anche nell’acme del martirio, non manifestano dolore o raccapriccio, bensì esprimono un’emozione gaia e serena, paghi di immolarsi per la propria fede, in quella particolare esaltazione narcisistica che accompagna sempre quel gesto eroico.
Poche le opere di Pacecco firmate e datate, come pochi sono i documenti di pagamento, riferentisi al lavoro svolto per commissioni ecclesiastiche; tra queste un’Annunciazione del 1644 per la chiesa di San Gregorio Armeno, un San Tommaso di Aquino che riceve il cingolo della castità firmato e datato 1652 nella chiesa di Santa Maria della Sanità ed un Battesimo di Santa Candida, per la chiesa di San Pietro ad Aram, documentato al 1654.

La sua corrente «purista» rimase attiva anche nel secondo scorcio del secolo ed avrà come protagonista indiscusso Francesco Di Maria, il «rivale» del grande Luca Giordano.
Negli ultimi anni della sua attività la tavolozza di Pacecco perse i toni squillanti, gli stridenti contrasti di colore, il luccicore vetroso dei dipinti della piena maturità, mentre molte sue tele presero la via della Puglia anche se non è documentato un suo viaggio in quella regione. Carlo Rosa, pugliese, frequentatore per anni della scuola stazionesca, collaborò a diffondere nella sua regione la maniera di Pacecco.

La presenza in Puglia di numerose tele di una certa qualità affini allo stile di Pacecco ha fatto confluire una serie di opere sotto la paternità di un artista dall’appellativo convenzionale di Maestro di Bovino dal nome della località dauna ove era conservata la prima delle tele assegnategli: il Martirio di San Pietro.

In seguito altri quadri oltre ai primi tre proposti sono stati collocati dalla critica sotto la paternità di questo misterioso artista del quale è stato posto in risalto anche un momento parafiglionesco.
La critica più autorevole negli ultimi anni ha però provato a collocare tali opere nel corpus di vari autori dal Maestro degli annunci ai pastori al Guarino o allo stesso De Rosa, anche se l’argomento necessita di ulteriori studi per una definitiva chiarificazione.

(continua)

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