Cultura Il 1630 è la data del viaggio in Italia di Diego Velázquez durato 18 mesi, di cui 12 trascorsi a Roma. La sosta a Napoli, ospite del Ribera, fu breve, ma certamente feconda per l’ambiente artistico locale, recettivo al messaggio di freschezza di immagini e sincerità di scrittura con la quale il grande pittore spagnolo aveva ritratto a Siviglia la gente della strada e quella delle taverne.
La complessa problematica velazqueziana dell’accordo luce  spazio colore trovò presso di noi discepoli pronti ad approfondire il suo linguaggio moderno ed originale che è quanto di più ardito e moderno abbia prodotto, dopo Caravaggio, la pittura europea.

Un’opera che sicuramente il Velázquez ha eseguito a Napoli è il Ritratto dell’infanta Maria sorella di Filippo IV, che fu di passaggio nella nostra città nel viaggio verso l’Ungheria ove si sposerà con Ferdinando III. Questa opera sarà stata sicuramente ammirata dai frequentatori della bottega del Ribera, presso cui il sivigliano alloggiava e tra questi il Falcone, che certamente lo conobbe e da lui ha tratto la caratteristica dell’essenzialità del racconto, in opere come la spettacolare Maestra di Scuola, che sembra discendere direttamente dal pennello del Velázquez.
Un altro dipinto, oggi a Capodimonte, presente a Napoli dal Seicento, da taluni ritenuta copia di ottima fattura, da altri autografo è rappresentato da quella straordinaria trasgressione che infrange tutti i rigidi dettami accademici della pittura ufficiale, costituita dai Borrachos.

Riguardo al Falcone, oltre che sulla già riferita Maestra influssi tangibili si apprezzano in più di una battaglia ispirata al più rigoroso naturalismo e nella Elemosina di Santa Lucia, che secondo la definizione che ne diede il Longhi «viene più vicina a Velázquez che non possano i bambocciari di Roma, per osservanza caravaggesca sempre più contrastanti di lume».

Non ancora definitivo il parere della critica su quanto il Guarino ed il Maestro degli Annunci ai pastori, artisti attenti alla realtà ed alla vita popolare abbiano potuto prelevare dal bagaglio culturale del grande sivigliano, grazie al quale penetra finalmente nella pittura il palpito dell'osservazione diretta, in un clima di fresca visione naturale al di là delle convenzioni ideali e dei programmi teorici ed in questa frase possiamo riscontrare una conferma di ciò che asseriva il Berenson, che il Velázquez, fu non solo il più glorioso, ma per molti lati il più fedele dei seguaci del Caravaggio. Nel 1630, anno della presenza del sivigliano a Roma, il mondo delle arti è sotto pressione in un crogiolo infuocato di idee e di modi formali più diversi. Caravaggio è morto oramai da vent’anni e la linea del Piave del caravaggismo è affidata oramai al fervoroso e pittoresco manipolo di pittori che sono identificati sotto il nome di Bamboccianti.
Il Velázquez, forte del tirocinio naturalistico degli anni trascorsi nella sua città natale, interagisce con questa nuova realtà con la quale stabilisce un’immediata facilità di comprensione e talune volte di rifrazione.

I Bamboccianti ci offrono quella che, secondo la felice frase coniata dal Longhi, fu ritenuto un «caravaggismo a passo ridotto», una moda commerciale senza dubbio, ma anche, per alcuni degli artisti più rappresentativi del gruppo come Sweerts e Van Laer, un pretesto per ritrarre al fianco del riposo dei contadini e di altre immagini di vita quotidiana delle classi più umili, il superbo incontro con la delicata luce della sera, che suffonde un’atmosfera, in cui la vita appare come sogno fuori del tempo, nell’eternità del ripetersi di tutte le piccole cose.

Il forte richiamo esercitato da questi pittori fu ascoltato da Domenico Gargiulo e da Aniello Falcone; ed il merito precipuo si deve, oltre ai viaggi di studio dei nostri artisti a Roma, assegnare a Michelangelo Cerquozzi, presente per alcuni anni nella nostra città e considerato dalla critica il più attivo propulsore di immissione di cultura romana a Napoli. Egli collabora a Napoli con il Codazzi, col quale esegue la famosa Rivolta di Masaniello, nella quale con puntigliosa precisione ci racconta in tanti episodi la celebre insurrezione del 1647, con una ricostruzione fedele di piazza Mercato.

Questa sua cura nella descrizione degli ambienti circostanti e la capacità di evitare quella maniera convenzionale e pittoresca di narrare la scena di genere distinguono le sue opere maggiori da quelle più correnti degli altri bamboccianti.
Una posizione di primo piano conseguì anche nel campo della natura morta, come ci dimostrano le sue attuali altissime quotazioni nelle grandi aste internazionali, dove spesso compaiono sue opere di altissima qualità.

Altri bamboccianti attivi nella capitale vicereale furono Jan Asselijn, Thomas Wijk e Johannes Lingelbach, del quale si conservano in collezioni private alcuni suoi dipinti raffiguranti il porto di Napoli col Vesuvio eruttante.

Altri artisti napoletani che furono influenzati dai loro esempi furono Viviano Codazzi, Scipione  Compagno, Carlo Coppola e forse anche Marzio Masturzo ed Ascanio Luciani, quei pittori cioè che sulle orme dello Spadaro si fecero illustratori della vita quotidiana e di cronaca della vita cittadina.

In contiguità con i bamboccianti vanno considerati i paesaggisti olandesi italianizzati, anch’essi attivi a Roma lungo tutto il Seicento, alcuni dei quali influiscono con le loro opere sugli specialisti napoletani del genere: Domenico Gargiulo, Filippo D’Angeli e Salvator Rosa.

I primi ad arrivare sono Cornelius van Poelenburgh e Bartholomeus Breenbergh, il primo abile a trasfondere l’effetto del sole del sud sui colori, il secondo amante di un paesaggio con rovine fatto di intuizione e di rapide annotazioni.

Alla seconda ondata appartiene Herman van Swanevelt, attivo tra 1630 ed il ’50, il quale non dipinge più rovine, ma paesaggi e la campagna romana, con effetti di luce delicata che ci rendono le sottigliezze dell’atmosfera rarefatta e quasi impalpabile.
Minore importanza rivestono i pittori della seconda metà del secolo e quasi nullo è il loro influsso sui nostri artisti.
Al fianco degli olandesi sono presenti a Roma i paesaggisti francesi: Lorrain, Poussin e Dughet.

Claude Lorrain, il più grande ed il più moderno dei tre realizza a Roma i paesaggi più lirici mai visti fino ad allora. Egli ha l’abitudine di trattenersi in campagna fino a notte fonda per poter ritrarre con precisione il tramonto e le ore della sera, il sorgere del sole ed il cielo rosso dell’alba. Egli è in grado di donarci l’ebbrezza del «sogno allo stato puro per il ritmo melodico, la sensibilità elegiaca, la concezione grandiosa, il sentimento lirico e l’evocazione della profondità dello spazio che generano e nutrono i nostri sogni» (Brejon De Lavargnée). A lui sono debitori non solo i pittori suoi contemporanei, ma gran parte dei moderni.

Di Poussin abbiamo già delineato la prepotente personalità, con lui la natura si rivela in tutta la sua bellezza ed il paesaggio assurge ad una considerazione mai raggiunta prima. Suo cognato Gaspard Dughet, nasce lo stesso anno di Salvator Rosa e ci descrive la solitudine della campagna con accenti preromantici; secondo il Baldinucci soggiorna un anno a Napoli tra il 1641 ed il 1644.
Dai suoi modi pittorici, derivano alcuni paesaggi spadariani caratterizzati da una grande apertura di orizzonte e da una ampia vastità di cieli.

Un maestro da non trascurare è Goffredo Wals, attivo nella prima metà del secolo XVII, nato forse a Colonia e morto a Napoli dove fu a lungo operoso, avendo tra i suoi allievi anche Claude Lorrain.
Il Capaccio riferisce che nella celebre collezione di Gaspare Roomer si trovassero ben 60 tele con suoi paesaggi. Egli introdusse un nuovo linguaggio pittorico in cui venivano valorizzati taluni effetti visivi: «Luci, riflessi, cadenze spaziali in immagini paesistiche, spesso silenziose ed incantate, prive di figure» (Salerno).
Egli influì certamente su Jacobus Mancadan, un pittore poco noto, che fu presente a Napoli, come è dimostrato dalla presenza di ben 168 suoi paesaggi nella collezione del Roomer.

Il caravaggismo a Roma, per quanto il grande lombardo non avesse una scuola o una bottega, fu un linguaggio ben presto adottato da schiere di artisti fiamminghi, olandesi, spagnoli e francesi, che ne assicurarono il successo, diffondendone lo stile al di là dei confini italiani. Per la prima volta viene a crearsi e si sviluppa ampiamente una pittura laica da cavalletto, destinata ad una clientela privata. Tra i caravaggeschi interessanti ai fini di valutare collegamenti con la pittura napoletana ci sono i francesi e su questo argomento già nel 1968 vi è stato uno studio del Rosenberg, direttore del Louvre, il quale ha raffrontato l’opera del Tassel, del Mellin e del Bourdon, oltre naturalmente del Vouet, nella cui arte, a suo parere, i rapporti con la pittura napoletana sono «impressionanti».

Simon Vouet con i suoi numerosi allievi rappresenta a Roma tutta un’ala del caravaggismo francese, di cui divenne ben presto leader. Trascorse in Italia 15 anni importanti della sua carriera ed i suoi dipinti, inviati in molte città, arricchirono le collezioni più prestigiose del tempo.

Egli fu fautore di un caravaggismo di seconda battuta, filtrato dall’interpretazione che ne diedero Carlo Saraceni e Bartolomeo Manfredi, così che, nel giro di alcuni anni, esso non rappresentò più per lui «un mito, una religione, una disciplina» (Causa), bensì un momento di riflessione e di comparazione verso altri  modi espressivi, dall’arte del Poussin a quella di Pietro da Cortona, dai quali eclettico ed avido di studiare ed assimilare tutto, prese soluzioni che fece proprie.
In seguito il contatto che il Vouet ebbe a Genova con Artemisia Gentileschi produsse una tavolozza più luminosa ed una maggiore attenzione al dettaglio decorativo, in adesione alla nuova sensibilità barocca che andava diffondendosi.

Probabilmente egli non si spinse mai fino a Napoli all’epoca satellite della Spagna e quindi anti francese, ebbe però due commissioni importanti per chiese della città. Due pale di altare La circoncisione per S. Angelo a Segno e San Bruno che riceve la regola dell’ordine per la Certosa di San Martino.
Opere collocabili al 1622 ed al 1626, che furono eseguite a Roma e da lì spedite a Napoli, dove suscitarono notevoli consensi per il loro modo originale di concepire il caravaggismo, non più scuro, ma vicino alla gamma cromatica della Gentileschi.

La critica ha già da tempo investigato sulle strette affinità tra Vouet ed i napoletani; con lo Stanzione il contatto si stabilisce a Roma negli anni in cui Massimo collabora col francese, tra il 1623 ed il ’25, alla decorazione della chiesa di San Lorenzo in Lucina; Prohaska uno dei tanti napoletanisti stranieri, ha sottolineato scambi e parallelismi tra le opere del Vouet del 1622 - 25, sia a Roma che a Napoli e l’attività di Battistello Caracciolo oltre a suggestioni che possono evidenziarsi anche in alcuni dipinti del Finoglia, antecedenti al 1630.

Sotto il profilo iconografico il Vouet degli anni 1625 - 30, come lo Stanzione dello stesso periodo ed il Guarino ed il Cavallino degli anni Quaranta esegue numerose figure femminili, allegorie, eroine del Vecchio Testamento, sante, raffigurate spesso a mezzo busto, intense ed aggraziatamente decorative al tempo stesso.

E possiamo definirle, prendendo a prestito le parole del massimo cantore della nostra pittura «Sante che potevano all’occasione farsi figure simboliche, la Musica, la Poesia, il Canto, sante, martiri acconciatissime, fiorite come gemme di miniera, fiori di serra inattesi e sconosciuti, sin qui, nella loro bellezza tutta profana» (Causa).
Numerosi erano i quadri del Vouet nelle collezioni private napoletane, di molti dei quali si sono da tempo perse le tracce. La serie di tele più famosa è quella raffigurante Angeli con i simboli della Passione, già riferita dal Cochin presso il principe della Rocca suddivisa oggi tra due antiche collezioni di case nobiliari discendenti da quella dei principi d’Ottaviano, nel museo di Capodimonte e presso l’Institute of Arts di Minneapolis.

Il Celano riferisce di opere del Vouet nelle raccolte del principe di Bisignano, dei Sanseverino e del cardinale Filomarino.

(continua)

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