Cultura Parmense di nascita, ma bolognese per educazione artistica, Giovanni Lanfranco è il terzo grosso personaggio che si affaccia a Napoli, chiamato a realizzare imponenti cicli decorativi.

Dopo la calma riflessione del freddo e religioso Domenichino, dopo la sublime ed astratta idealizzazione del Reni, ecco sulla scena l’inventore dell’illusionismo in pittura, dei famosi sottinsù che renderanno celebri tante cupole: con lui si schiudono nuovi orizzonti per la pittura settecentesca, «le leggi della prospettiva cedono all’illusione di uno spazio infinito, le forme, rese con rapidi tocchi, acquistano una nuova intensa vitalità» (Novelli).

A Napoli, roccaforte dei tenebrosi, erano programmate grandi imprese decorative, per le quali i più famosi artisti locali, non molto esperti nella tecnica dell’affresco, erano ritenuti inadeguati.
La Chiesa cattolica, negli anni della controriforma, in opposizione ai protestanti, che volevano spogli e disadorni gli edifici del culto, predisponeva fastose imprese decorative, mirando ad esaltare i santi e ad illustrare e semplificare i dogmi con l’ausilio delle immagini.
Questa opera di esaltazione vi fu a Roma come a Napoli, anche se da noi, per la presenza degli Spagnoli che gradivano forme di emulazione quasi mistica e per il carattere estroverso dei napoletani, alieno a formulazioni di astratta idealizzazione e di retorica celebrativa, le soluzioni stilistiche di tipo devozionale adottate furono più facilmente percepibili e collaborarono ad educare gli animi e ad «annullare ogni distanza tra Dio e l’uomo, tra il cielo e la terra, tra il trascendente e l’immanente» (Spinosa).

Il Lanfranco ebbe a Parma come primo maestro Agostino Carracci, quindi dopo la morte di questi, nel 1602, passò a Roma, dove studiò con Annibale nella grande palestra della Galleria Farnese.
Nel 1609 ritornò in Emilia per due anni e lavorò molto a Piacenza, dove realizzò numerose pale d’altare. Gran parte della sua produzione di quegli anni è oggi al Museo di Capodimonte, dove giunse nel 1734, insieme alle collezioni Farnese.

Al suo ritorno a Roma vi era un grande dissidio tra la corrente classicistica carraccesca e quella naturalistica caravaggesca, ai cui richiami il Lanfranco non rimase del tutto insensibile, principalmente nell’uso della luce, che lo collocò in relazione con alcuni artisti della cerchia caravaggesca, quali il Vouet e lo stesso Caracciolo presente a Roma in quel periodo.

E siamo agli anni della sua più famosa impresa decorativa, che impegnerà il pittore dal 1625 al ’27: la realizzazione di un affresco nella cupola della chiesa di S. Andrea della Valle a Roma.
Il Lanfranco si gettò nel lavoro con impeto e foga inesauribili, avendo come modello la soluzione adottata dal Correggio nelle due cupole di Parma, ove il limite materiale della struttura muraria aveva ceduto all’illusionismo aereo di uno spazio infinito.
Egli dipinge a colpi di spugna in una atmosferica animazione barocca che esalta la vibrazione del colore come un polline dorato, mentre «le figure si moltiplicano quasi all’infinito e si innalzano in un vortice di nuvole a cerchi concentrici verso la luminosa figura del Cristo dipinta nella lanterna» (Novelli).

Il Bellori, biografo dell’epoca, paragonò questa pittura alla musica, quando tutti i colori concorrono a formare l’armonia, come tutti i suoni si sublimano nel canto.
Il Passeri affermò, senza tema di smentite, che Lanfranco «fu il primo a delucidare l’apertura di una gloria celeste con la viva espressione di un immenso luminoso splendore».
Nonostante la gloria conquistata, negli anni successivi, a Roma, alla corte dei Barberini cominciarono lentamente ad affermarsi altri artisti quali Sacchi, Bernini e Pietro da Cortona; di conseguenza le commissioni pubbliche diminuirono, per cui il Lanfranco accettò volentieri l’invito dei Gesuiti di dipingere la vasta cupola del Gesù Nuovo a Napoli, seguendo in tal modo le orme del Domenichino, che si era trasferito all’ombra del Vesuvio già dal 1631.

Gli anni trascorsi a Napoli, dal 1634 al ’46, furono quanto mai fecondi per l’artista il quale, oltre che al Gesù Nuovo lavorò anche nella chiesa dei SS. Apostoli, nella Certosa di San Martino, nella Cappella del Tesoro del Duomo e nell’Oratorio dei nobili. Tra una decorazione e l’altra trovò anche il tempo di dipingere sontuose pale d’altare, da inviare in altre città italiane o all’estero come la grandiosa Annunciazione per la chiesa De Las Agustinas descalzas a Salamanca e partecipare ad importanti committenze al fianco dei principali artisti dell’epoca, non solo napoletani. Tra il 1634 ed il ’37 con Stanzione, Camassi, Romanelli e Domenichino inviò in Spagna alcuni dipinti con scene di vita dell’antica Roma per adornare il Palazzo Reale del Buen Retiro, mentre tra il 1635 ed il ’40 con Codazzi, Stanzione, Finoglia, Francanzano, Beltrano e la Gentileschi fu impegnato nell’esecuzione delle numerose pale d’altare richieste per arricchire il Duomo di Pozzuoli. La tela da lui eseguita, lo Sbarco di San Paolo, è tra le sue «immagini più potenti e nuove, per l’originale effetto scenico del luminismo abbagliante e contrastante nel primo piano, la pittoresca fantasia del fondale con la nave che ammaina la vela, e nelle figure di contorno qualche accenno a soluzioni pittoriche della sua foga di freschista, in senso pre-piazzettesco» (Ortolani).

Notevole è la sua produzione grafica: abile come disegnatore, al pari di tutti i grandi specialisti nell’affresco, che necessitano di una mappa accurata per organizzare il lavoro dei propri collaboratori. Attraverso i suoi numerosi disegni, più di 500, in gran parte conservati a Capodimonte, è possibile seguire tutto il processo creativo che portò all’esecuzione delle sue grandi imprese decorative.
Nel 1646 fece ritorno a Roma per eseguire la decorazione del catino absidale in San Carlo ai Catinari. L’anno successivo si spegneva e con lui scompariva il maggiore protagonista della prima fase del barocco nella pittura italiana.

La lunga permanenza del Lanfranco a Napoli ebbe una grande influenza sulla pittura locale ancora incerta tra manierismo, naturalismo e classicismo. Tra i suoi allievi diretti vi fu forse Nunzio Rossi, mentre il Beinaschi, per evidenti motivi anagrafici, non fu suo discepolo, come si legge in tanti libri, bensì si ispirò ai suoi modi pittorici. Molti altri artisti come Domenico Gargiulo e Bernardo Cavallino trassero linfa ed ispirazione dalla sua produzione; il Battistello, transfuga oramai dalla schiera caravaggesca, attraverso il suo esempio si convertirà all’affresco e lo stesso Stanzione irrorerà la sua pittura di una verità più dolcemente espressa.
Ma le sue opere, all’avanguardia sui tempi, esercitarono un forte ascendente più che sui contemporanei, sugli artisti sopravvissuti alla grande cesura rappresentata dall’epidemia di peste che colpì la città nel 1656.

Alla sua lezione si richiamarono per tutto il Seicento ed il Settecento il Preti, il Giordano, il Solimena e tanti altri pittori minori, che diedero vita alla grande stagione della decorazione barocca napoletana.
Oltre a quella del classicismo bolognese, un’altra corrente figurativa molto importante, che giunse e si sviluppò a Napoli intorno alla metà degli anni Trenta, fu il vandychismo, con le sue nuove, splendenti ed impreziosite intensità cromatiche, che ebbe grande popolarità e diffusione in città, sia per la probabile presenza di originali del Maestro, non documentati, sia per le numerose copie dovute al fertile pennello di Andrea Vaccaro.

Tali novità giunsero a Napoli, in parte attraverso la pittura genovese, sede di una tappa del viaggio in Italia del grande maestro anversano, ma principalmente grazie alla permanenza in città dal 1631 al ’33 del monrealese Pietro Novelli, soggiorno accettato unanimamente dalla critica, anche se non documentato, in conseguenza del quale la pittura napoletana poté comprendere ed apprezzare il nuovo messaggio di luminoso e caldo pittoricismo, che determinò lentamente una svolta nel gusto ed una crisi del naturalismo fino ad allora imperante.
Tali tendenze risulteranno poi maggiormente evidenti con l’arrivo del Grechetto.

Il Van Dyck nel suo viaggio attraverso l’Italia tocca Genova, Roma, Venezia per giungere nel 1624 a Palermo ove si reca alla corte del viceré Emanuele Filiberto di Savoia per eseguirne il ritratto e reca il soffio del rinnovamento, in veste europea, l’esuberanza dei colori del Rubens suo conterraneo ed il colorismo veneto da lui assimilato in Italia. Egli portò con sé «il mistero di quelle ineffabili velature, di quei toni di bruno coibente, quel bruno indimenticabile, caldo, fluido, in fusione» (Delogu).
Da allora la lezione del grande pittore fiammingo penetrerà profondamente nell’arte del Novelli, con la sua forma elegante, «la sua vivissima sensibilità pittorica di ascendenza neoveneta, la raffinatezza della tessitura cromatica e l’eleganza delle soluzioni compositive» (Petrelli).

Nei pochi mesi in cui il Van Dyck fu in Sicilia, tra la primavera e l’autunno del 1624, prima che la peste lo facesse fuggire via, il Novelli ne fu singolarmente attratto e ciò gli permise di oltrepassare i limiti del manierismo provinciale del padre, modesto pittore di un’arte essenzialmente illustrativa ed aneddotica e di risalire a fonti europee, divenendo a sua volta divulgatore e diffusore di un nuovo linguaggio pittorico. Egli prese dal grande anversano, come prelevò dagli spagnoli, arricchendo il suo vocabolario formale. La sua pittura chiesastica, fino a quel momento genuina e devota, divenne, anche se sommessamente, garbatamente mondana ed egli seppe raggiungere, nei momenti di felicità creativa, espressioni di austera e malinconica umanità, anche se non mancano tra tanti colori sgargianti, quelli cupi del dolore e della tristezza.

A Napoli con il Ribera ci fu scambio reciproco, dare ed avere in eguale misura, mentre il nuovo linguaggio pittoricista, riverberato dalla sua presenza in città, diede una svolta luminosa all’attività del Vaccaro e del Cavallino, di Cesare Fracanzano e di Giuseppe Ricca. Le tele napoletane del Novelli acquistano più lucentezza, filtrate attraverso l’uso modulato del colore e la raffinata ed elegante resa compositiva d’impronta vandychiana.
In seguito, a questo crogiolo espressivo si aggiungeranno, creando un giusto equilibrio, le esperienze dei neoveneti romani.

(continua)

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