Cultura Abbiamo già delineato la personalità di numerosi artisti stranieri attivi a Napoli nella prima metà del secolo XVII da Barra a De Nomè, da Finson a Schöenfeld, da Van Somer a Stomer e tantissimi altri; non era forse spagnolo il Ribera? Tutti costoro, per il lungo periodo di permanenza nella città e per la rapida acquisizione di caratteri tipicamente partenopei nella loro cifra stilistica, sono però da considerare napoletanizzati, anche perché è molto più quello che recepiscono dalla nostra cultura che quello che danno.

Alcuni, di ritorno nei loro paesi, saranno un ulteriore strumento di diffusione della pittura napoletana.
Discorso ben diverso da affrontare riguarda alcuni «grandi» del Seicento europeo da Velázquez a Poussin, da Van Dyck a Rubens, da Vouet a Mellin, a tutti i paesaggisti olandesi ed i caravaggisti francesi di stanza a Roma, che influenzarono prepotentemente, chi più chi meno, chi direttamente chi tramite seguaci o viaggi di aggiornamento a Roma dei nostri artisti, il decorso delle arti figurative napoletane.

Il quarto decennio del Seicento fu il periodo di più intenso rinnovamento e di più vivace emancipazione culturale per gli artisti napoletani. Per anni le esperienze pittoriche più svariate si affrontarono e si confrontarono come in un grande crogiolo per dar luogo agli orientamenti dei decenni successivi.

Tutti i pittori aggiornarono e modificarono il loro linguaggio al confronto di nuove forme espressive facendo tesoro degli apporti esterni, dall’esaltante colorismo barocco di Rubens e van Dyck, alle severe inquadrature del Velázquez, dall’aulico classicismo del Reni e del Domenichino al vernacolo quotidiano dei generisti romani; e poi ancora, dal sogno lucidamente evocativo del ritorno all’antico di Poussin, tinteggiato di preziose cadenze veneteggianti alle movimentate aperture del Lanfranco verso più dilatate soluzioni visive, senza considerare le sofisticate risposte al problema del rapporto forma luce colore suggerite in quegli anni da Artemisia Gentileschi.

Di questi influssi, oggi scandagliati a sufficienza dalla critica, risentirono vistosamente anche i caposcuola napoletani. Ribera e tutto il suo entourage furono attratti dal pittoricismo, giunto a Napoli attraverso le tele del Van Dyck e dei suoi seguaci genovesi e siciliani; mentre Stanzione, partito da un luminismo moderato e filtrato dalla lezione dei caravaggisti romani della seconda ondata, smorzò il suo retaggio naturalista entro toni lirico accademici di pacata narrazione e di grande luminosità sotto gli esempi degli emiliani e di Artemisia Gentileschi e fu seguito in questa conversione da tutta la schiera dei suoi seguaci.

L’influsso più importante sulla pittura napoletana fu costituito dal classicismo bolognese, il quale si esercitò in tre distinte maniere: attraverso le visite di aggiornamento dei pittori napoletani a Roma ed in Emilia, tramite l’opera degli Emiliani a Napoli, e con l’arrivo in città nelle grandi collezioni private, quali quella del cardinale Filomarino, di opere emiliane eseguite da Annibale Carracci a Lanfranco, da Albani al Domenichino ed al Reni.

Le due decadi fortemente dominate dall’influenza del classicismo bolognese vanno dal 1635 al 1656 e corrispondono al periodo di emergenza dello stile maturo di Stanzione, il «Guido napoletano», anche se prima di quella data lo stesso Reni era stato due volte a Napoli nel ’12 e nel ’21, mentre gli arrivi in città per lunghe permanenze del Domenichino e del Lanfranco risalgono rispettivamente al 1631 ed al 1634.
La diffusione della cultura classicista in ambito naturalistico a Napoli, grazie all’opera di Guido Reni e del Domenichino prima e del Lanfranco dopo, riveste grande rilievo, perché gli Emiliani, presenti numerosi a Roma, non solo dipingono, ma teorizzano con energia, dando una nuova dimensione alla pittura seicentesca.

I loro raffinati capolavori alla Galleria Farnese a Roma sono la meta di studio più ambita per tutti i pittori napoletani, Stanzione in primis, che ne traggono suggestioni, linfa vitale ed energia da trasferire sulle tele. Tutti tornano a Napoli con negli occhi e nella mente la grande lezione degli Emiliani. La grandiosa monumentalità della composizione e la delicata tenerezza nella espressione, unite al carattere melodrammatico dell’azione, rappresentarono una vera e propria rivoluzione per l’arte napoletana degli anni Venti.

Il primo ad arrivare a Napoli fu Guido Reni, già in città nel 1612, per il quale è stata già da tempo sottolineata dalla critica l’importanza ricoperta dalla lezione che egli ha svolto nei confronti di taluni aspetti della cultura figurativa napoletana.

Non è certo accettabile l’ipotesi, in passato avanzata dal Bologna, secondo il quale, già nel 1612, la sua presenza in città avrebbe insinuato i primi dubbi nella fede caravaggista degli artisti napoletani, fede che, come giustamente sottolineava il Causa, soltanto allora cominciava a trovare i primi proseliti. Ma senza dubbio negli anni successivi le sue opere influenzarono un’ampia cerchia di pittori napoletani da Cavallino a Stanzione, da Vaccaro al Falcone, e tale influsso, così profondo, non è imputabile unicamente alle poche sue tele prodotte a Napoli, ma anche alla conoscenza che tutti gli artisti avevano della sua produzione presente a Roma ed altrove.

Diverso discorso deve farsi per l’Adorazione dei pastori della Certosa di San Martino, che giunse tardi in città dopo la morte dell’artista ed esercitò una sua particolare suggestione sul Giordano e su tutti i giordaneschi fino agli anni di attività del De Mura ed anche oltre. La tela di San Martino è tra le opere più importanti del Reni, nella piena maturità dei suoi mezzi espressivi, e ben rappresentativa di quella tendenza a raggiungere esiti di pittura astratta quasi smaterializzata in «gamme paradisiache, contrappunti sempre più trepidi del tocco, digitazioni sempre più lievi ... un anelito ad estasiarsi, dove il corpo non è che un ricordo mormorato, un’impronta» (Longhi).

Il gruppo dei dipinti conservati nella chiesa e nella quadreria dei Girolamini ha una data di esecuzione controversa, forse non coincidente con il primo passaggio dell’artista a Napoli, come pure la Fuga in Egitto, la cui autografia è stata messa a volte in dubbio, anche se trattasi di una copia antica, ebbe chiaramente una sua efficacia educativa sulla schiera di giovani pittori che poterono ammirarla ai Girolamini.

Della celeberrima Atalanta ed Ippomene, che in passato era ritenuta un acquisto ottocentesco, sono oggi noti i documenti che dimostrano la presenza ab antiquo a Napoli della tela, nella celebre raccolta dei Serra di Cassano, per cui l’influsso della stessa sugli artisti che ebbero la ventura di ammirarla sarà stato certamente considerevole.
Il Reni fu a Napoli per un secondo soggiorno dal dicembre del 1620 fino all’aprile dell’anno successivo, per l’impegnativa commissione della decorazione della Cappella del Tesoro nel Duomo. Tale lavoro fu, assieme alla decorazione della Certosa di San Martino, la committenza più importante disponibile in città nella prima metà del secolo XVII. In entrambi i casi la parte del leone andò ad artisti stranieri, agli emiliani Lanfranco e Domenichino. Tale circostanza scatenò le ire degli indigeni, con a capo Belisario Corenzio, ras incontrastato degli artisti locali, il quale armò la mano di un sicario che ferì un allievo del Reni, provocando la repentina fuga dalla città del divino Guido, che era venuto a Napoli in compagnia dei suoi discepoli Gessi e Sementi, con un contratto record per quei tempi di 130 ducati per figura.

In seguito alla sua rinuncia l’onere dell’impresa fu dato nel 1630 ad un altro bolognese, il Domenichino e poi, alla morte di questi nel 1641, al parmense Lanfranco.
Sulla fuga del Reni si vociferò a lungo e molto dovette pesare anche il carattere non facile dell’artista; ad ogni modo il Corenzio, ritenuto vox populi responsabile, fu condannato all’incarcerazione.
In seguito il Reni, al culmine della fama, contesissimo e di indiscusso prestigio internazionale, non tornò più in città, ma continuò ad influire sulla cultura figurativa locale attraverso la sua opera, la cui fama non aveva più confini.

Alla figura del Reni sono collegati i suoi due allievi che lo seguirono nel suo secondo soggiorno napoletano: Giacomo Sementi, mediocre artista, dai modi pittorici strettamente aderenti allo stile del maestro, il quale non ha lasciato a Napoli alcuna opera e Francesco Gessi, al quale il Reni aveva promesso un incarico indipendente nella Cappella del Tesoro del Duomo e la possibilità di assumere commissioni private. Egli, quando il Reni fuggì da Napoli, fu costretto a seguirlo, quindi fece ritorno di nascosto con la speranza di ottenere un incarico personale nell’esecuzione dei lavori che nel frattempo erano stati affidati a Fabrizio Santafede. Eseguì un affresco in un angolone della cupola che fu ritenuto insoddisfacente dalla Deputazione, «fusse d’assai più esquisita perfettione», per cui l’8 febbraio del 1625 venne liquidato senza aver conquistato la fama sperata.

Risale a questo periodo, o al precedente soggiorno nel 1621, la commissione da parte degli Oratoriani di Napoli per due dipinti poi non eseguiti e convertiti in seguito nel solo San Girolamo della chiesa dei Girolamini, quadro dal solido impianto naturalistico, in cui le figure dei protagonisti sembrano decantare in un’atmosfera luminosa entro una sapienza di stesura di fonte inequivocabilmente bolognese.
A questa tela più famosa bisogna aggiungere una Sacra famiglia con San Giovannino conservata nella quadreria dei Girolamini, in passato ritenuta opera di un artista francese seguace del  Poussin e che viceversa, per i particolari aspetti di grazia ed equilibrio e per i caratteri di classicismo maturo in cui l’ascendente reniano appare del tutto assorbito, è da ascrivere alla mano del Gessi, che probabilmente eseguì il dipinto, dalle piccole dimensioni e dal raccolto tono intimista, per devozione personale di qualcuno dei padri oratoriani che lo conservò nella propria stanza.

Dopo il ritorno a Bologna, il Gessi portò con sé l’esperienza, anche se breve, di lavoro al fianco del Santafede e del Caracciolo, producendo incosciamente nella sua attività successiva dei frutti che furono messi in luce da Andrea Emiliani, il quale notò larvate tangenze con la cultura napoletana nei quadroni per la Certosa di Bologna eseguiti nel 1645.

Importanza ben maggiore riveste la figura di Domenico Zampieri detto il Domenichino, presente a Napoli per 10 anni, dal 1631 fino alla morte, avvenuta il 6 aprile del 1641.
Egli fu, assieme ad Annibale Carracci e Guido Reni, uno dei grandi pittori bolognesi del Seicento appartenente a quella scuola pittorica che rinnovò il linguaggio artistico del XVII secolo.
Il Domenichino fu con lo stesso Reni e con l’Albani il vessillifero di quella riforma classicista dominante nella Roma di Clemente VIII, di Paolo V e di Gregorio XV.

Egli fu il più sofisticato pittore del XVII secolo e svolse un importante ruolo culturale anche sotto il profilo della teorizzazione dell’arte, nella cui stesura fu coadiuvato dall’Agucchi, allievo dei Carracci, prima a Bologna e poi a Roma, dove partecipò ai lavori della Galleria Farnese. Egli fu come rapito dalla bellezza semplice, classica ed elegante dell’arte di Raffaello e dei grandi maestri del primo Cinquecento.

Tutta la sua carriera è dedicata alla rievocazione della luminosa stagione del pieno Rinascimento, rivisitato alla luce di una consapevolezza critica e intellettuale aggiornata e tutto comincia nel clima della Galleria Farnese, palestra ed esempio imperituro per generazioni di pittori, saturo di cultura classica e ammirazione per Raffaello, ma anche di inquietudine e di sensualità, ove maturava il seme da cui sarebbe sbocciato lo stile, significativamente aborrito dai classicisti, che in pochi decenni avrebbe guadagnato l’intera arte europea, ossia il Barocco.

La sua fama ha oscillato per tre secoli tra l’ammirazione e il disprezzo: osannato dai contemporanei, che lo ritennero secondo solo al Raffaello, nel Settecento ebbe un momento di oblio, per ritornare in auge con la critica moderna, che è pervenuta ad una più chiara valutazione dell’età barocca e del suo primo momento classico.
Egli tese a fissare in immagini di statuaria evidenza le passioni fondamentali dell’uomo, piegando a volte le regole del più puro classicismo ed accostando i modelli di bellezza idealizzati alle corde più impalpabili degli umani sentimenti.

Talune volte ricadeva nell’imitazione pedissequa dell’antico ed in alcuni affreschi come il Sacrificio d’Ifigenia o il Rifiuto dell’Idolatria l’impressione è quella di trovarsi davanti ad una metopa greca dell’età di Fidia, più che ad una pittura.
Egli raggiunse le vette più eccelse della sua arte nel ’17, anno della celebre Caccia di Diana della Galleria Borghese, che segue il punto poeticamente più alto di tutta la pittura mitologica classicista del Seicento italiano e nei primi anni Venti in cui esegue le sue enigmatiche Sibille, simboli di bellezza ideale dall’espressione inquietante nei volti attoniti, come bambole di alabastro.
Dopo tanti anni di successo, il Domenichino, quando giunse a Napoli, era da tempo nella fase calante della sua espressione artistica ed il motivo principale del suo tracollo fu costituito dalla fortuna crescente di Giovanni Lanfranco, che di lì a poco verrà anche lui a Napoli per soggiornarvi molti anni.

Lo scontro decisivo avvenne nella chiesa di Sant’Andrea della Valle, dove, mentre il Domenichino «dipingeva faticosamente storie di Santi, ristrette in quadrature prospettiche rinascimentali con andamenti e ritmi da arazzi di Raffaello, il Lanfranco si arrampicava fulmineo nella cupola antistante riempiendola in pochi mesi d’un vortice di corpi aerei alla scalata del cielo» (Borea).

Era il 1627, anno della nascita ufficiale del Barocco nella pittura e il pubblico, levando il capo alla cupola radiosa, rimase a bocca aperta per lo stupore. La vicenda artistica del Domenichino era irrimediabilmente finita, il pittore decise di lasciare Roma e firmò l’11 novembre del 1630 il contratto che lo impegnerà per il resto dei suoi anni nei lavori per la decorazione della Cappella del Tesoro nel Duomo di Napoli.

Il compenso stabilito fu da record: 18.000 scudi che riuscirono a stemperare gli indugi e le perplessità del Domenichino, timoroso di lavorare nella difficile realtà napoletana, dove gli artisti stranieri non erano ben accolti dall’entourage dei pittori locali, come testimoniavano l’agguato a Guido Reni e le storie di avvelenamenti, associate alle minacce, più o meno sottili, che venivano propinate ad ogni occasione. Ma infine, l’ambizione per l’esecuzione di un’impresa che si annunciava colossale prevalse sulle paure e sulle riluttanze ed il pittore giunse a Napoli dove visse anni difficili per la rivalità dei colleghi e per un senso di solitudine ed isolamento che aumentarono nel tempo.

Egli si buttò anima e corpo nell’esecuzione degli affreschi e delle pale d’altare, certo di divenire l’artefice di una grande impresa: l’intera opera consisterà di quattro pennacchi, tre lunette, dodici riquadri nei sottarchi e cinque pale d’altare, una delle quali non completa, mentre la cupola, che egli riuscì appena a cominciare, fu lasciata incompiuta e quel poco che aveva fatto a tempo a dipingere fu «buttato a terra» come ci ricorda il biografo Giovan Battista Passeri e la decorazione ricreata interamente dal suo acerrimo antagonista Giovanni Lanfranco.

Il Domenichino aveva tradito da tempo le sue inclinazioni e, resosi conto che la committenza richiedeva grandi pale d’altare e vistose decorazioni, con cui adornare i grandiosi templi del mondo cattolico trionfante, si era adeguato ed egli, pittore di Historie e di paesi, accettò di dipingere estasi mistiche ed ascese celesti, glorificazioni ed allegorie.

Già a Roma egli si era convertito dal paesaggio al sacro, ma con ben diversa energia, fermezza e dispiegamento di mezzi espressivi. A Napoli i suoi affreschi, pur compenetrati dalla necessità storica di rappresentare glorie e paradisi, recano il segno drammatico di una grande impresa mancata: le sue nuvole sembrano sacconi imbottiti ed i suoi santi in levitazione arrancano disperatamente nel vuoto. Tutta l’opera procede lentamente come in preda ad una disperata agonia. Il Domenichino insegue un progetto di astrazione con gli stessi mezzi espressivi di un manierista di cinquant’anni prima ed il risultato è ancora più sorprendente alla luce della considerazione che in quegli anni a Napoli germoglia fruttifera la pianta del naturalismo e si vedono all’opera fior di artisti dal Battistello al Ribera.
Costretto a lavorare senza sosta dai suoi committenti che gli vietano di assumere qualsiasi altro incarico, tentò per qualche tempo la fuga, rifugiandosi presso la famiglia degli Aldobrandini, suoi antichi protettori, a Roma. Ma dopo poco fece ritorno, anche se di malavoglia, a Napoli, dove, sempre sotto le forti minacce fattegli dai suoi colleghi continuò pigramente a lavorare fino al 1641, quando morì, forse avvelenato, lasciando incompiuta la sua impresa, che fu proseguita dal Lanfranco, al quale si deve la realizzazione della splendida cupola e, per le pale d’altare, a Massimo Stanzione, cui spetta il vigoroso e drammatico Miracolo dell’Ossessa ed a Ribera artefice del celebre e spettacolare San Gennaro che esce illeso dal fuoco della fornace, un immenso rame che, restaurato per l’occasione, fu il gioiello della mostra sulla Civiltà del Seicento ed il cui dramma miracoloso si compie sotto un cielo azzurro come da sempre è quello napoletano.

Al Domenichino va collegata la figura di un suo gregario, Francesco Cozza, nativo di Stilo in Calabria nel 1605, il quale, come ci riferisce il Pascoli, si recò giovane a Roma per studiare pittura col bolognese prima del 1631.
Successivamente seguì a Napoli il Domenichino di cui fu collaboratore per alcuni anni; fu anche lui oggetto di intimidazione da parte dei corenziani, tanto da fare ritorno a Roma, forse nel 1634 o poco dopo, ove operò fino alla morte nel 1682.

Molte sue opere denotano la sua formazione domenichiniana e la piena adesione agli stilemi del classicismo bolognese.
Le opere riferibili al soggiorno napoletano dell’artista, la Madonna del cucito in San Bernardino e la Sacra famiglia a Capodimonte, indicano il contatto con la corrente classicista napoletana ed in particolare con Pacecco De Rosa.

Celebri sono le sue repliche della Madonna del cucito: una di queste venne esposta nel 1938 alla grande mostra tenutasi a Napoli sulla pittura di tre secoli e l’Ortolani nel suo acuto articolo introduttivo seppe ben delineare per primo i rapporti intercorsi tra il Cozza e la corrente purista, cui tanto cooperarono i pittori napoletani, da Pacecco, in primis, fino allo stesso Stanzione. L’Ortolani inoltre apprezzò molto il suo tipico gusto nella definizione meticolosa del panneggio: «quel suo rappreso e arricciato cartoccio che ne definisce tanto caratteristicamente la maniera». Sottolineò inoltre i prelievi ed i debiti che il Cozza aveva contratto con Artemisia Gentileschi, presente a Napoli in quegli anni, dalla quale aveva ricavato «le pure teste ovoidi fasciate d’ombre» della Madonna dell’Annunciazione e quel luminismo chiaro che ripeterà poi anche nella sua produzione romana.

In seguito altri studiosi dalla Mortari al D’Elia hanno confermato l’opinione di un ripetuto rapporto del Cozza con l’area pittorica napoletana; anche il Ferrari, per quanto concerneva gli anni Quaranta, ha parlato di «naturalissima osmosi tra Cozza e Guarino», affacciando l’ipotesi di un secondo soggiorno napoletano. Lo studio dettagliato della sua Madonna del cucito nella redazione conservata a Molfetta aveva indotto alcuni critici, come la Lo Presti, a parlare di miracolo artistico nella originalità di quelle biancherie, di quegli spigoli e piani inclinati, di quei cincischi a dorso di conchiglia, apparenze di manierismo nordico e düreriano che definivano un’ampia quota di autonomia dallo stile del Domenichino.

Altri autori hanno supposto che il Cozza, giovanissimo, prima di recarsi a Roma sia stato a Napoli nell’ambito naturalista tra Sellitto, Battistello e Finoglia; ma su questa ipotesi, come su altri punti oscuri della sua attività, saranno i critici futuri ad esprimersi.

(continua)

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