Cultura Nell’affollata bottega falconiana la prima figura da considerare è quella di Andrea De Lione, famoso battaglista, al quale la critica in tempi recenti ha restituito numerose opere prima attribuite al maestro ed ha reso giustizia del parere negativo col quale era stato definito nel 1938 dall’Ortolani:”un brutto esemplatore di modi corenziani, poi discepolo del Falcone nella forma primitiva, per finire poi seguace del Gargiulo in alcuni paesaggi”.

Egli in vita godette di grande successo e della generale ammirazione e ciò è testimoniato dall’importanza dei suoi committenti, che furono, oltre al famoso mercante Gaspare Roomer, i principi di Sant’Agata, di Tarsia e di Ischitella.
Come pittore di battaglie ancora insufficiente è la datazione del suo catalogo che comprende al momento una trentina di quadri sicuri eseguiti nell’arco di circa mezzo secolo.

I suoi inizi nel genere furono nella bottega del Corenzio autore di maestose composizioni con finalità eminentemente decorative, in seguito aderì alla salda impostazione naturalistica del Falcone, per assimilare poi, a partire dal 1635,  l’estrosa eleganza pittorica del Grechetto, estrinsecantesi in una maggiore libertà espressiva ed in una preziosità della gamma cromatica con colori squillanti dal rosso acceso al giallo spento, con delicati tocchi di verde, bruno e  azzurro.

Un’altra fondamentale differenza coi modelli falconiani, nei quali le spaziature geometriche sono sempre ampie e ben calcolate, è costituita dall’incastro tormentato dei piani e dall’aggrovigliarsi spasmodico delle figure dei contendenti.
Un’opera fondamentale nel suo percorso è la Battaglia contro i Turchi del Louvre, firmata e datata 1641, suddivisa su vari piani espositivi e frazionata in vari episodi.

Precedenti, intorno al 1630 – 35, sono le due tele pendant, siglate, in collezione Nicolis a Torino e la Battaglia con David e Golia conservata a Capodimonte. Contemporanee alla tela parigina sono la Battaglia con due cavalieri in primo piano a sinistra di collezione privata napoletana, già attribuita erroneamente al Falcone ed il San Giacomo alla battaglia di Clavjo, transitata sul mercato antiquariale.

Oltre la metà del secolo va collocata la Battaglia biblica di collezione privata romana, mentre alla piena maturità sono collocabili diversi dipinti contrassegnati da un’impaginazione orizzontale con una contrapposizione tra figure emergenti in primo piano ed una rappresentazione sullo sfondo dell’evento bellico, in rinnovata sintonia con i modi falconiani. Un esempio tipico  di questa fase finale è rappresentato dalla Battaglia tra Ebrei ed Amalachiti del museo di Capodimonte, alla quale va collegata la replica autografa con varianti, di collezione privata napoletana, resa nota dal Sestieri, nella quale “il drammatico impeto barocco degli scontri appare quasi raggelato, con bizzarri effetti di gusto neo manieristico”.

Egli partecipò tra il 1637 ed il 1644 alla nota commissione del viceré di Napoli, il duca di Medina, con opere di grande bellezza come i Quattro elefanti al circo di chiara ispirazione grechettiana.
Celebre il suo Ritratto di Masaniello, firmato, del 1647 e dopo la rivolta il De Lione lascia Napoli e, con ogni probabilità, si trasferisce a Roma, dove fino al 1660 realizza alcuni dei suoi capolavori nel campo delle scene bucoliche, nel quale il Soria lo riconobbe indiscusso maestro. Nella città eterna entra in contatto con il Poussin ed il Bourdon, oltre al Castiglione, già conosciuto a Napoli ed anche egli a Roma dal 1647 al 1651.

I modelli di scene pastorali del pittore genovese sono riletti dall’artista napoletano introducendo una nota classicheggiante ed in questo contesto nascono alcuni capolavori come il Venere ed Adone, firmato, già nelle collezioni Moffo  Lanfranchi a New York e Mondadori a Milano, il Diana alla tomba di Endimione di una raccolta inglese ed il Tobia seppellisce i morti del Metropolitan, a lungo attribuito al Poussin prima che Anthony Blunt lo riconducesse al pennello del De Lione.

In questo gruppo di opere l’imitazione dei modelli del pittore francese è quanto mai accurata: il paesaggio, popolato da rovine classiche, gioca un ruolo di primo piano, in esso si muovono figure che sembrano parenti stretti delle opere più marcatamente neovenete del Poussin e tutta la stesura pittorica mostra una raffinatezza ed una precisione coniugata ad una sensibilità tesa e vibrante, rara in altre opere certe dell’artista.

Il De Lione ebbe una vivace produzione grafica ed una notevole attività come affrescatore, spesso confusa dalla collaborazione con il più anziano e ben più modesto fratello Onofrio: nella chiesa di Monteverginella, in Santa Maria la Nova, in San Paolo Maggiore (dove collabora con Andrea Vaccaro) e nella cappella Galeota del Duomo.
Del tutto recente l’ipotesi avanzata da Federico Zeri di Andrea De Lione pittore di natura morta con l’identificazione di una tela firmata in collezione privata a Ginevra, alla quale possono affiancarsi due dipinti di frutta del museo di Pau in Francia.
L’ipotesi richiede ulteriori conferme anche se nell’inventario del principe di Ischitella, pubblicato dal Pacelli, figurano ben 17 quadri del nostro artista con soggetti di animali.

La complessità della questione è resa più intricata da un passo del De Dominici, che, dopo aver parlato di Andrea De Lione allievo di Belisario Corenzio, cita tra i pittori di natura morta un monsù Andrea Di Lione, cioè uno straniero, famoso per i suoi dipinti di animali ed acquafortista. Il biografo parrebbe alludere a due distinti artisti dallo stesso nome e cognome, una combinazione non rara nella pittura napoletana seicentesca, da Bartolomeo P(B)assante ad Hendrick Van Somer.
Onofrio De Lione, a volte collaboratore negli affreschi di Andrea, fu uno stanco ripetitore di formule corenziane ed arpinati prive di ogni originalità, che rivelano a pieno tutti i limiti culturali dell’artista. Le sue composizioni spesso sono una serie di figure di repertorio assemblate con mestiere senza drammaticità negli atteggiamenti, né impeto, né vigore.

Altro battaglista della cerchia falconiana fu Carlo Coppola, abile anche nelle scene di martirio ed in quadri storici e di vedute.
Impregnato della cultura tardo manierista di Belisario Corenzio egli ebbe due sfere di attrazione: il Falcone ed il Gargiulo. Nelle battaglie gli esempi del suo maestro sono utilizzati come repertorio di immagini stereotipate, mentre nei martirii e nei quadri storici le soluzioni di maggiore libertà pittorica e chiaroscurale del Gargiulo sono molto marcate. Prelievi culturali sono evidenti anche dal Callot, dal Tempesta, dal Compagno e da Andrea De Lione. Fu attivo per circa venti anni dal 1640 al 1660 ed il catalogo delle sue opere, interessanti perché testimonianza di un particolare momento storico e dei gusti della committenza privata, è ancora da definire con precisione, anche se molti suoi lavori sono siglati.

Niccolò De Simone, “geniale eclettico” dalle molteplici componenti culturali, può rientrare nella cerchia falconiana, in parte per il racconto fantasioso del De Dominici, che ce lo descrive partecipante alla Compagnia della morte, ma precipuamente per un evidente rapporto stilistico con la produzione di Aniello Falcone, di Andrea De Lione e di Domenico Gargiulo, da cui prendono ispirazione le sue opere.
Originario di Liegi, come si evince nella sua firma, in passato sfuggita alla critica, sotto il Baccanale di collezione privata genovese, De Simone è documentato a Napoli dal 1636 al 1655 e non al 1677 come erroneamente indicato in tanti testi autorevoli, incluso anche il catalogo sulla Civiltà del ‘600.

I suoi esordi sembrano affondare nella cultura tardo manierista dominata dal Corenzio, in seguito egli nei suoi dipinti, oltre al marchio della cerchia falconiana risente dell’influsso del Poussin e del Grechetto dai quali trae spunto anche per particolari tipi di paesaggio, tematiche preferenziali, fisionomie caratteristiche.
Oggi la critica, grazie ai contributi prima della Novelli Radice e poi della Creazzo, conosce più che bene i caratteri distintivi del suo stile pittorico: anatomie sommarie, tipica concitazione delle scene, caratteristico volto delle donne, tutte mediterranee dai pungenti occhi scuri, assenza di profondità spaziale con bruschi passaggi di scala (evidentissimi nell’affresco dell’Educazione della Vergine), folle in preda ad un’intensa agitazione, cieli tempestosi e baluginanti, squisita sensibilità da espressionista nordico, ripetitività nella costruzione dell’impianto generale della scena, personalissima resa cromatica nell’uso di colori stridenti ed incarnati rossicci.
Il De Simone si dedicò con impegno anche all’affresco e la sua più importante produzione è in Santa Teresa degli Studi, ove la figura della Vergine bambina richiama lo stile di Cesare Fracanzano, mentre gli effetti di luce sulla sua veste sono chiaramente vandychiani e Niccolò per la sua origine nordica dimostra una particolare propensione a recepirne il messaggio.

Molte sono anche le piccole telette a mezzo busto di donne, molte ancora da identificare ed attribuire con precisione, in cui palese è il modulo di riferimento a Vaccaro, Stanzione e Cavallino.
De Simone si distinse anche nel popolare settore delle scene di martirii di santi, che apparve intorno al secondo decennio nelle scenografie del De Nomè e divenne in seguito molto comune nella pittura napoletana con l’evento drammatico che acquista sempre più preminenza rispetto all’ambiente circostante.

Domenico Gargiulo, detto Spadaro dal mestiere del padre, che fabbricava spade, è senza dubbio l’allievo più importante del Falcone nella cui bottega entrò nel 1628.
Molto apprezzato in vita e molto richiesto per i suoi quadri di cavalletto, di recente grazie alla monografia ed alla mostra dedicatagli dalla Daprà, l’artista ha goduto di un rinnovato interesse per la sua multiforme attività e per la posizione che ebbe la sua produzione sul panorama figurativo dell’epoca. In alcuni filoni iconografici infatti, quali le scene di martirio, le favole narrate in figure terzine nei palcoscenici inventati dal Codazzi, nei quadri di storia e cronaca cittadina e principalmente nella pittura di paesaggio è da considerarsi, oltre che un innovatore, un vero e proprio caposcuola, la cui opera troverà epigoni ed imitatori ben oltre il secolo XVII.

Egli amava ritrarre  i tumultuosi avvenimenti della Napoli vicereale: eruzioni, epidemie e rivolte, indagati con occhio attento al più piccolo dettaglio ed alle stesse fisionomie dei protagonisti, inoltre paesaggi intricati e misteriosi rappresentati con rara maestria, angoli suggestivi di rocce, marine brulicanti di barche e pescatori.
Dall’attento studio delle stampe del Callot e di Stefano della Bella, che circolavano nell’ambiente falconiano, prese ispirazione per le sue caratteristiche figurine allungate con la testa piccola e per il modo di assemblare i personaggi nelle composizioni più affollate.
Seppur da collocare tra i minori in un secolo ricco di superstar, bisogna almeno concedergli il privilegio di essere considerato il “Maggiore dei minori”.

La presenza al suo fianco nella bottega del Falcone del giovane Salvator Rosa lo incoraggiò a dipingere i suoi primi paesaggi e le sue prime vedute. Egli inoltre entrò in contatto con la pittura fiamminga ed olandese, che poté conoscere sia a Napoli nelle grandi collezioni private, oppure in un ipotetico viaggio a Roma non documentato. Prende ispirazione dalla cerchia dei Bamboccianti: Cerquozzi, Sweerts e Miel, come certa è la sua conoscenza di Lorrain, Dughet e del giovane Poussin.
Da quest’amalgama nasce il Gargiulo paesaggista, tra i massimi del secolo, con un’attività durata quasi quarant’anni e quindi attraversando tutte le correnti pittoriche dell’epoca dal naturalismo al pittoricismo.

Dal 1635 al 1647 il Gargiulo collaborò col Codazzi, bergamasco, specialista in architetture fantastiche, che il nostro pittore animerà con figurine vivacissime. Un sodalizio durato quasi quindici anni, cementato da una fraterna amicizia, che riscosse un enorme successo tra una folta clientela di collezionisti privati ansiosi di abbellire le proprie dimore con quadri di piccolo formato dei due pittori.
Nel quinto decennio un vicendevole scambio culturale si ebbe tra il Gargiulo e lo Schonfeld, un pittore tedesco che soggiornò a Napoli per oltre dieci anni, specializzato in soggetti biblici e scene di martirio.
Un lungo rapporto di lavoro è documentato tra lo Spadaro ed i frati della Certosa di San Martino: nel 1638 affresca il coro con Scene bibliche e Storie dei Certosini su finti arazzi, in seguito, dal 1642 al 1647, è incaricato di affrescare il Quarto del Priore con una serie di paesaggi in cui si nota l’influsso della pittura nordica. Il Gargiulo continuerà ad avere un rapporto preferenziale con i monaci della Certosa, ove troverà rifugio e salvezza durante la terribile peste del 1656, che decimò la popolazione napoletana e spazzò via un’intera generazione di pittori.

Al termine del calamitoso morbo volle rappresentare lo scampato pericolo in un gigantesco ex voto Rendimento di grazia, ricco di sessantotto personaggi tutti rappresentati con precisione fisionomica, dal cardinale Filomarino allo stesso pittore, che ci fornisce in questa tela il suo unico autoritratto, ai monaci dai volti rubizzi e  giocondi e dallo sguardo stralunato.
Fece parte anche lui, nel 1635, come altri artisti della cerchia falconiana, della grande commissione per abbellire il palazzo del Buen Retiro di Filippo IV a Madrid, ove lasciò più di un dipinto e numerosi disegni, con soggetti di storia dell’antica Roma, oggi conservati al Prado.

Nelle pale d’altare a figure grandi il Gargiulo non si espresse a grossi livelli e nelle poche con certezza attribuitegli dalla critica quali l’Ultima cena del 1641 nella chiesa della Sapienza e la Madonna con Bambino e Santi per Donnaromita è da considerarsi semplicemente un minore stanzionesco.

Ben altra qualità il Gargiulo raggiunge nei quadri di storia e cronaca napoletana, popolati da santi, eroi e gente della plebe, prelevati dalla coloratissima realtà dei vicoli napoletani. Tra questi ricordiamo la Rivolta di Masaniello, Piazza Mercatello durante la peste del 1656, l’Eruzione del Vesuvio, il Largo di Mercato e tanti altri quasi tutti conservati nel museo di San Martino. In tutte queste tele il pittore ebbe modo di manifestare le sue doti di brillante illustratore della vita cittadina ed una partecipazione sentimentale ai destini di Napoli e dei napoletani; il tutto attraverso un uso raffinatissimo e personale di macchie cromatiche, dal denso impasto con una pennellata libera, grassa, estrosa, efficace nel descrivere i tempestosi sentimenti dell’animo umano e lo scorrere ineluttabile degli avvenimenti.

Scampato alla peste il Gargiulo lasciò la Certosa ed il De Dominici racconta che frequentò la bottega di Aniello Mele, commerciante di quadri, dove ebbe modo di frequentare Andrea Vaccaro, Giovan Battista Ruoppolo e soprattutto Luca Giordano da cui trasse alcuni elementi neo veneti, che gli fecero ingentilire la sua pittura, che acquistò colori più luminosi e caldi. Le opere dell’ultimo periodo identificate dalla critica non sono numerose come nei primi anni della sua attività, tra queste la più famosa è la Circoncisione della collezione Molinari Pradelli.

Egli proseguì la sua attività fino agli ultimi anni della sua vita come è testimoniato da una polizza di pagamento del 1670, reperita nell’archivio del Banco di Napoli, in cui il pittore riceve trenta ducati per un quadro raffigurante San Gennaro, di palmi 4x5, forse quello oggi in collezione della Ragione a Napoli.

Alla fine della trattazione sulla vita e sulle opere di Domenico Gargiulo bisognerà cominciare a correggere la sua data di morte, tradizionalmente ritenuta il 1675, da una lettera informativa sullo stato delle arti a Napoli fatta conoscere dal Ceci, che Pietro Andreini inviò al cardinale Leopoldo De Medici, in cui dichiarava che” Micco Spadaro, pittore di figurine e paesi, morì che sono tre anni”. Il Ceci riteneva che tale nota fosse stata inviata nel 1678, ma grazie alle ricerche del Ruotolo (1982) si è identificata la data esatta nel 20 settembre 1675, per cui l’anno della morte deve retrocedere al 1672.
Discepoli ed imitatori il Gargiulo ne ebbe tanti, a giudicare anche dall’enorme numero di quadri che continuamente ed erroneamente gli vengono attribuiti.

Il De Dominici nell’affermare che”lo Spadaro ebbe molti discepoli” si sofferma su quelli ritenuti da lui più significativi: Ignazio Oliva che “imitò il maestro nel fare paesi e marine”, il “superbo” Francesco Salernitano, che “attese alle figure grandi”, Giuseppe Piscopo che dalla bottega di Aniello Falcone era passato a quella di Domenico dedicandosi”alle figure piccole, insino alla misura di circa un palmo” essendo negato per quelle più grandi(di lui il De Dominici non citò alcun dipinto in particolare, affermando invece che piccole “Istoriette e belle tavolette” di Piscopo si potevano trovare in collezioni private); nel cappellone sinistro della chiesa dei Girolamini c’è un dipinto a lui attribuito, datato al 1647, che raffigura i Santi martiri Felice, Cosma Alepanto e compagni. Sembra comunque che l’artista fosse soprattutto pittore di piccole battaglie come le due dipinte nel 1649 per la collezione di Antonio Ruffo a Messina e di soggetti vetero testamentari come il Tobia e l’angelo e la Rebecca al pozzo ricordati nel 1725 nell’inventario della collezione di Francesco Gambacorta duca di Limatola. Ed infine Pietro Pesce, “che ne conseguì tutti i generi e modi” e del quale la critica ha identificato alcune sue opere firmate, di recente passate ad un’asta Finarte a Napoli, di ambientazione notturna, come ne erano presenti altre nella raccolta del principe Ettore Capecelatro identificate in un inventario da Labrot.

Collegata alla produzione del Gargiulo nel quinto decennio del secolo è l’attività di Heinrich Schonfeld, uno svevo dalle raffinate qualità pittoriche, in passato spesso confuso con Cavallino e con lo stesso Spadaro, capace di squisite preziosità di luce e di colore, nelle calde tonalità del giallo, del rosso vivo e del rosa, presente a Napoli tra il ’38 ed il ’49, dopo aver soggiornato a Roma dal 1633.
Impregnato dell’ambiente tardo manieristico tedesco, egli porta in Italia l’esperienza dei fiamminghi italianizzati Poelemburg e Swanevelt e quando giunge a Napoli è ancora permeato della cultura romana di impronta classicistica.

Comincia col dipingere soggetti derivanti dal Vecchio Testamento, dalla storia antica e dalla mitologia, quindi trae ispirazione come il Gargiulo dalle stampe del Callot per i quadri di battaglia e per le scene di trionfi. Lentamente si napoletanizza curando l’effetto scenico ed il dinamismo della composizione.

Intorno al 1643 – 44, a seguito di una crisi religiosa, dovuta ad alcuni gravi incidenti che gli fanno perdere un occhio e l’uso di una mano, viene attratto irresistibilmente dalla pittura religiosa ed egli, che è di confessione protestante, rimane infatuato dalle tematiche cattoliche, con un predilezione per i soggetti relativi alla morte, alle scene di martirio ed alla fugacità dell’esistenza.

Sono di questo periodo la Morte di Santa Rosalia di Augsburg ed i due martirii di Marianella conservati nella casa natale di Sant’Alfonso de Liguori. La sua tavolozza vira verso i colori cupi del grigio, del marrone e del viola ed il taglio della luce diviene caravaggesco. La pennellata è nervosa, le figure dai lunghi colli, danno una sensazione di fragilità e leggerezza.

Negli ultimi due anni della sua permanenza a Napoli prima di ritornare in Germania, attraverso una nuova sosta a Roma, lo Schonfeld abbandona la sua fase mistica e ritorna a composizioni dal gusto teatrale con una tavolozza luminosa grondante di colore, aderendo al neo venetismo emergente nella realtà figurativa napoletana ed elaborandolo in modo personale nelle sue opere, che saranno prodotte dopo il suo ritorno in patria nel 1650.

(continua)

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