Cultura Nel solco del naturalismo di lontana matrice caravaggesca e sempre nell’orbita del Ribera sanguigno e dal tremendo impasto è da collocare, tra la fine del secondo decennio e l’inizio del successivo, la comparsa sulla scena artistica napoletana di un pittore dal fascino singolare e dalla tematica originalissima, che gli studiosi collocano sotto il nome convenzionale di Maestro degli Annunci ai pastori dal soggetto di suoi numerosi dipinti conservati in vari musei e raccolte private da Capodimonte a Birmingham, da Brooklyn a Monaco di Baviera.

La critica ha tentato di identificare l’anonimo pittore prima con Bartolomeo Passante, da non confondersi con Bartolomeo Bassante, brindisino di nascita, citato dalle fonti ed autore di due famosi quadri firmati:l’Adorazione dei pastori del Prado ed un Matrimonio mistico di Santa Caterina a Napoli in collezione privata, pittore non eccelso dai modi tra De Bellis ed il Cavallino. In seguito dal De Vito è stato ripetutamente proposto il nome di Juan Do, forzando l’interpretazione di alcune firme poste sotto più di un dipinto dell’ignoto artista. Un’ipotesi che inizialmente aveva raccolto qualificati consensi, ma che ha un punto debole mai sottolineato dalla critica: il pittore amava ritrarsi ripetutamente nei suoi quadri come un vecchio dai folti capelli bianchi, la cui età non corrisponde minimamente a quella del Do, del quale conosciamo vagamente i dati anagrafici. Altre proposte come Nunzio Rossi, sempre avanzata dal De Vito e Beato, fantasticando su una presunta iniziale posta sotto un celebre dipinto, sono assolutamente fuori luogo.

Il Maestro degli Annunci ai pastori va collocato idealmente in quel gruppo di artisti di cui in seguito faranno parte Domenico Gargiulo, Aniello Falcone, Francesco Fracanzano e soprattutto Francesco Guarino, i quali saranno impegnati in un’accorata denuncia delle misere condizioni della plebe, dei contadini e delle classi popolari e subalterne. Una sorta di introspezione sociologica ante litteram della questione meridionale, indagata nei volti smarriti dei pastori, dalla faccia annerita dal sole e dal vento, dei cafoni sperduti negli sterminati latifondi come servi della gleba; immagine di un mondo contadino e pastorale arcaico ma innocente e la cui speranza è legata ad un riscatto sociale e materiale, che solo dal cielo può venire, come simbolicamente è rappresentato dall’annuncio ai pastori, il cui sostrato e l’iconografia religiosa sono solo un pretesto di cui il pittore si serve per lanciare il suo messaggio laico di fratellanza ed uguaglianza.

L’attività del Maestro degli Annunci copre un arco di poco meno di trenta anni, durante i quali vi fu un lungo periodo di vigorosa e rigorosa adesione al dato naturale, spinto oltre i limiti raggiunti dallo stesso Ribera, con una tavolozza densa e grumosa e con una serie di prelievi dal vero, dal volgo più disperato: una lunga serie di piedi sporchi, di calzari rotti e di vestiti impregnati dal puzzo delle pecore.
Sul finire della sua carriera egli addolcì e rischiarò in parte la sua gamma cromatica, dandoci più di un esempio di impreziosimento pittoricistico sotto l’impulso del neovenetismo allora imperante a Roma ed indebolì la sua denuncia sociale. Di questo periodo sono da ricordare l’Atelier dell’artista di recente comparso sul mercato antiquariale con uno spettacolare brano di natura morta, la Morte di Sant’Alessio del castello di Opocno, per finire con la Natività di Maria della chiesa della Pace di Castellammare di Stabia, unica commissione pubblica del maestro, e solo quando eventualmente ne troveremo i documenti di pagamento riusciremo a scoprire la vera identità di questo straordinario artista, tra i massimi del Seicento europeo, che ancora ci sfugge.

Un altro allievo di Ribera è Salvator Rosa, il quale entra nella sua bottega grazie all’interessamento del cognato Francesco Fracanzano, passerà poi in quella di un altro ex allievo Aniello Falcone, quando questi diventa autonomo e vi rimarrà per tre anni.
Dal Ribera egli eredita il vezzo per i tipi volgari, l’amore per le espressioni tragiche e la gioia nel rappresentare le sofferenze umane, mentre dal Falcone recepisce la simpatia per la macchietta e la grande abilità nel dipingere le battaglie.

Presto lascerà Napoli, che rimarrà sempre nel suo cuore e conserverà il suo spirito partenopeo e la sua vena naturalistica, anche quando divenne una delle maggiori personalità del Seicento italiano e l’eco della sua fama percorse fino al Settecento tutta l’Europa.
Nel 1635 si trasferisce a Roma dove ha contatti con l’ambiente dei  Bamboccianti, con Claude Lorrain e Nicolas Poussin e comincia a cogliere del paesaggio il suo aspetto pittoresco. Di questo periodo sono l’Erminia e Tancredi e la Veduta di una baia conservati nella Galleria estense di Modena e l’Incredulità di San Tommaso del museo civico di Viterbo.

Costretto a fuggire da Roma per le sue pungenti recite satiriche sotto la maschera napoletana di Pascariello Formica, nel 1640 il Rosa si rifugiò a Firenze sotto la protezione del cardinale De Medici, in un ambiente culturale di scienziati e letterati nel quale si rinfocolarono le sue ambizioni di umanista e filosofo stoico. Scrive le sue Satire  e viene influenzato da artisti come Jacques Callot e Filippo Napoletano. Il paesaggio naturale, spoglio,  selvaggio e carico di mistero, diventa scenario per la rappresentazione idealizzata di episodi della vita di grandi filosofi e di grandi personaggi storici, come nel Cincinnato chiamato alla fattoria e nell’Alessandro e Diogene, entrambi nella prestigiosa collezione Spencer ad Althorp o nella Selva dei filosofi conservata a Firenze a Palazzo Pitti.

Contemporaneamente dipinge grandiose scene di battaglie che nella loro  monumentalità si risolvono anche esse in solenni rappresentazioni ideali. Uno spirito epico anima le sue tele come una fiamma, una torrida febbre percorre le sue composizioni di grandi dimensioni, dotate di un ricco paesaggio con città sullo sfondo, ruderi di templi ed edifici lontani che smorzano in parte la tragicità delle scene. Nelle mischie furibonde si riesce a cogliere il senso di un dramma cosmico come quello della guerra.

Negli ultimi anni del suo soggiorno fiorentino i suoi interessi artistici si allargano ai temi esoterici della magia e della stregoneria, infatuato dalla cultura magico filosofica di Giovan Battista Della Porta, ricordiamo Streghe ed incantesimi, eseguito nel 1646, alla National Gallery, mentre la sua pittura sempre più scura nei toni si concentra sulla rappresentazione allegorica di temi morali ed idee filosofiche come nella Fortuna conservata al Paul Getty museum di Malibu.
Animo estroso e bizzoso il Rosa fu pittore e disegnatore, incisore e poeta, letterato e polemista, teatrante ed erudito, un personaggio veramente complesso, dal temperamento vivace ed animoso, insofferente della società del suo tempo, sdegnoso del volere dei committenti, ma nello stesso tempo ansioso di essere ammirato.

Tornato a Roma nel 1649 è ambito da facoltosi committenti ed è richiesto dalle maggiori corti europee principalmente per i suoi paesaggi, spesso animati da vivaci figurine ed imitati fino alla fine del Settecento. Lo scenario è spesso quello del sud con le sue rocce ed i suoi panorami aspri e severi, resi con una certa dose di libertà espressiva e di fantasia, che non permette mai di identificare con precisione i luoghi rappresentati. Il fogliame è reso con grande accuratezza e spesso sono presenti le caratteristiche torri di avvistamento presenti in tutte le nostre coste flagellate dalle incursioni dei saraceni. Le figure dei contadini sono riprese nell’atto di animare la conversazione con una gestualità tipica delle popolazioni meridionali. La scelta dei colori cupi ed ombrosi è una costante della paesaggistica rosiana che tende a rappresentare le sue scene al tramonto, per rendere l’atmosfera più raccolta e più intimo il discorrere dei personaggi.

Oltre al paesaggio si dedicò a dipinti di soggetto filosofico e mitologico come l’Humana fragilitas del Fitzwilliam museum di Cambridge e lo Spirito di Samuele evocato davanti a Saul acquistato da Luigi XIV ed oggi al Louvre. Negli ultimi anni della sua attività ritornò al paesaggio, dipingendo una natura spoglia e solitaria come gli eremiti ed i filosofi che l’abitavano.

La maggior parte dei dipinti di Salvator Rosa è conservata dal Settecento in Inghilterra, dove  la sua fama giunse all’apice grazie ad una biografia romanzata scritta nel 1824 da una fervente ammiratrice dell’artista Lady Morgan. Oltre manica egli fu apprezzato più che in Italia e molti videro in lui un precursore di Byron e del romantico ultra pittoresco. L’influsso del pittore italiano sugli artisti inglesi e sulla pittura olandese di paesaggio fu molto grande ed il paesaggio alla Salvator Rosa fu diffuso per molti anni dopo la sua morte grazie ad una serie di epigoni ed imitatori ed acquistò il carattere distintivo di un genere.

L’artista come è noto non ebbe allievi diretti, ma si servì soltanto di aiuti che sbozzavano le sue tele. Il De Dominici indica alcuni nomi come seguaci, mentre il grande successo dell’artista giunse fino al secolo successivo con un corteo di imitatori a volte anche molto modesti.
Notevole fu anche la sua attività di incisore attraverso la quale diffondeva le sue opere e di disegnatore, la cui abilità si apprezza anche per la precisione dei suoi schemi compositivi.
Oggi la critica, pur se ha in parte ridimensionato la figura artistica di Salvator Rosa, comunque gli riserva una posizione significativa nel panorama figurativo non solo italiano ma europeo.

Il costante interesse di Aniello Falcone per la grafica ci testimonia, al di là del racconto del De Dominici, che anche lui fu a bottega dal Ribera per qualche anno prima di divenire a sua volta punto di riferimento certo per numerosi suoi allievi.
Pittore, anzi Oracolo di battaglie, di soggetti sacri e profani, di tele a passo ridotto e secondo le fonti anche di natura morta, il Falcone è una complessa personalità che attende ancora dalla critica una corretta valutazione ed una consacrazione più adeguata al suo ruolo di caposcuola.

Giovanissimo, la sua pittura manifesta elementi di naturalismo di derivazione riberiana combinati con suggestioni derivanti dai Bamboccianti, attivi con successo a Roma, ma notevole è anche l’influenza del Velazquez, che il Falcone conosce a Napoli nel 1630 e dal quale apprende l’essenzialità del racconto ed i sottili giochi di luce sulle armature dei soldati.

Negli anni successivi vi è una svolta nella sua produzione artistica, che si orienta verso il classicismo romano bolognese, per arricchirsi in seguito delle conoscenze della scuola neoveneta, della pittura del Grechetto, delle ricerche del Poussin e per ultimo, inevitabile a Napoli, per risentire dell’influsso di Massimo Stanzione e di Artemisia Gentileschi.
La grande notorietà del Falcone è legata alla pittura di battaglia, un genere che ebbe molto successo a Napoli nel Seicento, con una grande domanda da parte di una committenza laica e borghese ed una benevolenza da parte della Chiesa, con alcuni ordini, come i Domenicani, che richiedono agli artisti dipinti raffiguranti episodi di vittorie della Cristianità contro gli infedeli.

L’Oracolo fu il soprannome che si meritò il Falcone, autore  di un particolare tipo di battaglia senza eroi, estrema personalissima interpretazione del messaggio caravaggesco in cui la mischia è la vera dominatrice della scena, ove si esprime sovrana l’inestinguibile ferocia degli uomini, il tutto espresso con una tavolozza dai colori vivi e marcati, che danno l’impressione che il nostro artista abbia voluto con essi ricalcare l’asprezza dei combattimenti e l’animosità dei cavalieri.
Il suo successo internazionale fu favorito dall’opera di Gaspare Roomer, il suo mercante, grande collezionista d’arte, che inondò l’Europa con le sue battaglie, facendo crescere a dismisura la sua notorietà, il che gli permise di ottenere una prestigiosa commissione di una serie di tele con scene dell’antico mondo romano, oggi conservata al Prado. L’ordine gli fu affidato dal viceré, duca di Medina, per conto di Filippo IV e con lui collaborò la sua bottega quasi al completo: De Lione, Codazzi, Micco Spadaro, De Simone, nonché Cesare Fracanzano. Le tele seguendo un non ben identificato progetto iconografico, rappresentano l’apice del classicismo napoletano e risentono dell’influsso del Poussin e della sua cerchia romana.
Il riconoscimento e l’onore furono pari a quelli ottenuti alcuni anni prima da artisti del calibro di Lanfranco, Stanzione, Romanelli e Domenichino, chiamati ad abbellire il complesso del Buen Ritiro a Madrid.

Nell’ambito della pittura di battaglia molto ancora è il lavoro che la critica deve svolgere per datare con precisione molte tele e per discernere la produzione falconiana da quella di altri famosi battaglisti, quali il suo allievo De Lione, il Borgognone e lo stesso Salvator Rosa.
Tuttora dibattuta è la questione di Falcone pittore di natura morta, che da taluni critici è stata sollevata, a tal punto che in passato si è creduto che potesse essere lui l’artista celato sotto la denominazione di Maestro di palazzo San Gervasio. Oggi questo anonimo pittore è ritenuto non più di area napoletana, per cui cade anche l’ipotesi che possa essere stato un frequentatore della sua bottega. Numerosi sono gli inserti di natura morta che si ammirano nei suoi quadri, anche molto belli come quello celebre del Concerto del Prado.
L’esame dettagliato delle sue opere ci permette di seguire gradualmente lo svolgimento della sua attività artistica.

La Maestra di scuola, già presso le prestigiose collezioni Spencer ad Althorp House e Wildestein a New York ed oggi finalmente a Capodimonte, è forse la sua opera più antica nella quale è tangibile, come già rivelò Longhi, la conoscenza del Velazquez e lo stile dei caravaggisti a passo ridotto.
Di poco successiva la Battaglia del Louvre, datata 1631, costituisce un’autentica silloge della pittura naturalistica del terzo decennio a Napoli.

Dopo il 1635 l’influsso del Grechetto, presente in città, mutò notevolmente lo stile del Falcone, tanto che il suo famoso Concerto fu a lungo creduto opera dello stesso Castiglione.
La Fuga in Egitto del Duomo di Napoli, firmata e datata 1641, ci rivela l’influsso stanzionesco, anzi più precisamente guariniano stanzionesco come ben rivelò il Causa, che nell’Elemosina di Santa Lucia di Capodimonte ravvisò “un unicum della pittura napoletana, quasi un Le Nain di più smagliante e decantata tessitura cromatica, oltre che di ben diversamente marcata qualificazione plastica”.

E poi il Martirio di San Gennaro nella Solfatara, ricordato dettagliatamente dalle fonti, solo da poco ricomparso sul mercato antiquariale ed oggi in collezione privata napoletana. Dipinto di eccezionale qualità, tra i più importanti del Seicento napoletano, per la monumentalità dell’impianto compositivo, per la definizione dei personaggi e per la ricchezza dei particolari.

Abile e prolifico come disegnatore, il Falcone è stato inoltre l’artefice a Napoli di numerose serie di affreschi: nel 1640 lavora nella cappella Sant’Agata in San Paolo Maggiore con risultati stilisticamente vicini alla Battaglia del Louvre; quindi esegue una serie di combattimenti e Storie di Mosè sulle pareti della villa Bisignano a Barra, in passato sfarzosa dimora estiva del suo mecenate Gaspare Roomer, il ricchissimo banchiere fiammingo, mercante di opere d’arte. Ed in tali affreschi, datati al 1647 e di recente riportati all’antico splendore, evidente è l’influsso del Poussin, a rafforzare l’ipotesi, in passato avanzata dalla critica, della presenza ispiratrice di numerosi lavori dell’artista francese nelle più famose collezioni napoletane. Il ciclo di affreschi con la Storie di Sant’Ignazio nella sacrestia del Gesù Nuovo, purtroppo gravemente danneggiati da un incendio del 1963, è collocabile nella piena maturità dell’artista entro il 1652 ed infine recentissima la scoperta nella chiesa di San Giorgio Maggiore, nascosto per quasi tre secoli dietro vecchi teloni settecenteschi, di uno splendido affresco raffigurante San Giorgio che, in groppa ad un cavallo impennato, lancia alla mano, affronta ed uccide il perfido drago.

La bottega del Falcone, in cui dal 1638 si tenne anche una vera e propria accademia di nudo, fu fucina di talenti e frequentata da quella folta schiera di artisti che divennero specialisti nella tematica del martirio dei santi a figure terzine, nei capricci architettonici, nei quadri di paesaggio e di battaglia e, secondo studi recenti, fu importante anche per la nascita e lo sviluppo della natura morta napoletana, perché frequentata oltre che dal Porpora, anche da Luca Forte. Un gruppo molto unito sia sul lavoro che fuori di esso, intrecciato da rapporti di amicizia e di parentela e che, secondo il fantasioso racconto del De Dominici organizzò nei giorni antecedenti la rivoluzione di Masaniello la cosiddetta Compagnia della morte, una setta segreta sorta con lo scopo di vendicarsi degli spagnoli che avevano abusato delle giovani donne napoletane.

Numerosi erano gli artisti che componevano questa allegra e variegata brigata: Andrea ed Onofrio De Lione, Carlo Coppola, Niccolò De Simone, Salvator Rosa, Marzio Masturzo, Domenico Gargiulo, Paolo Porpora, Giuseppe Marullo, Cesare e Francesco Fracanzano, Andrea e Nicola Vaccaro e il bergamasco Viviano Codazzi. I componenti di questo gruppo avrebbero,”armati di spada e di pugnale”, vendicato i torti subiti dalle giovani pulzelle napoletane, mentre di notte”ritirati in casa a dipingere con forza di lume artificiale, per lo quale Carlo Coppola ne restò cieco” (De Dominici).

Il racconto del biografo settecentesco è molto probabilmente inventato o quanto meno esagerato, però testimonia dello spirito di corpo che animava questo gruppo di pittori, che lavorava in un settore non trascurabile della committenza laica cittadina, che richiedeva in gran copia quadri di genere, stanca di soggetti religiosi e devozionali.

(continua)

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