Cultura Tra gli stranieri attivi a Napoli Louis Finson è da tempo noto alla critica, non solo come artista ma anche come mercante di quadri; egli fu infatti proprietario della Madonna del Rosario, rifiutata dai committenti perché giudicata indecorosa ed oggi a Vienna e di una perduta Giuditta ed Oloferne, della quale ci ha lasciato una copia conservata nel museo del Banco di Napoli. Egli prese per moglie una napoletana e fu presente in città a partire dal 1604 e certamente fino al 1612, quando firma l’Annunciazione di Capodimonte con la dizione fecit in Neapoli. La sua pittura è secca ed elementare, compendiaria nel disegno e poco attenta ai problemi della luce, con una predilezione per il dettaglio aneddotico. Egli aveva, come pochi altri pittori, libero accesso allo studio del Caravaggio e tra le sue tele replicò numerose volte la Maddalena Klain, nella quale aggiunse il dettaglio di un teschio assente nell’originale.  Ebbe come socio Abraham Vinck, celebre ritrattista a giudicare dai numerosi documenti di pagamento che coprono tutto il primo decennio, ma che attendono ancora di essere collegati ai rispettivi dipinti. Il loro soggiorno in città incise sulla loro formazione al punto che quando si trasferirono ad Amsterdam erano definiti napoletani. Un altro collaboratore napoletano del Finson, tra il 1611 ed il ’12, fu Marten Hermans Faber, personaggio estroso e multiforme, attivo anche come ingegnere ed architetto, del quale non sono state ancora identificate opere certe.

Tra i nomi di convenzione il più antico è il Maestro di Resina, un pittore transalpino, forse lorenese, attivo in città nel secondo decennio del secolo XVII, il quale fece la sua apparizione con una pala d’altare raffigurante una Fuga in Egitto alla mostra tenutasi nel 1954 sulla Madonna nella pittura del Seicento a Napoli. La scena di una intensa commozione presenta delle trasparenti preziosità nella veste della Vergine, il tutto immerso in un’atmosfera di pacato sentimento. In seguito il catalogo dell’anonimo pittore si è accresciuto con l’identificazione, da parte del Bologna, della stessa mano nel Cristo che lava i piedi di palazzo Spinola a Genova e nel Sacrificio di Isacco di collezione privata bolognese; le stesse inconfondibili teste di vecchi dalle stanche mani anchilosate, la stessa geometria luminosa.

Il Maestro dell’Emmaus di Pau è una figura di primo piano nel panorama del primo caravaggismo a Napoli, ricostruita dal Bologna attorno ad una Cena in Emmaus già presso l’antiquario Heim, dove era stata studiata da Longhi ed acquistata in seguito dal museo della cittadina francese. Affianco a questa tela sono associabili un Martirio di San Sebastiano di collezione privata, un Santo condotto al martirio di raccolta napoletana, già presentato alla rassegna di Civiltà del Seicento come Finson, un Astronomo del museo di Montargis e di recente una Negazione di Pietro di collezione milanese. Tutti dipinti segnati da una crudezza arcaica nell’impaginazione e dalla medesima qualità nel sintetismo luministico e formale. L’utilizzo comune di alcuni modelli presenti in opere di Filippo Vitale ha fatto ipotizzare a qualche studioso di trovarsi al cospetto di una fase antica dell’artista, come pure una traccia da perseguire nella ricerca di un nome per lo sconosciuto maestro è di reperire qualche tela attribuibile ad Abraham Vinck, noto come celebre ritrattista e fornito di innumerevoli documenti di pagamento. Infatti una caratteristica fondamentale di questo anonimo maestro, precorrendo Ribera, è l’abilità di compiere una profonda introspezione psicologica dei personaggi raffigurati, indagati spietatamente nella debolezza e nel decadimento  della carne, al punto da farne uno dei più abili ritrattisti del primo decennio.

Di altri artisti, prevalentemente stranieri, per i quali è stato coniato il termine di amici nordici del Caravaggio, il Bologna ha delineato alcune figure: il Maestro dell’Emmaus di Sarasota ed il Maestro del San Pietro liberato di Aurillac, ma nuovi studi sono necessari per illuminare le loro personalità artistiche e per cercare un nome a questi nuovi ed ancora poco conosciuti comprimari del caravaggismo napoletano. Del Maestro del Gesù dei dottori accenneremo a proposito del Do.

Tra questi artisti stranieri un posto a sé, del tutto originale, spetta a due pittori lorenesi, presenti a Napoli nei primi decenni del secolo ed in passato confusi sotto la stessa denominazione di Monsù Desiderio. Parliamo di Didier Barra e di Francoise De Nomè, di due anni più giovane.
Didier Barra è un vedutista scrupoloso ed attento ai particolari topografici, acuto illustratore dei panorami della città e dei dintorni, che egli documenta fedelmente con una tecnica personalissima, detta a volo d’uccello. Egli collabora con alcuni pittori napoletani e bellissima è la veduta della città di Napoli eseguita nella parte inferiore della famosa tela di Onofrio Palumbo, conservata nella chiesa della Trinità dei Pellegrini.

Francois De Nomè viceversa è pittore di cataclismi propenso alla divagazione fantastica, all’estro ed alla stravaganza inventiva, specializzato in capricci architettonici dominati da una tensione surreale metafisica, che ha dato luogo a più di un tentativo di spiegazione in chiave psicoanalitica.
Amante del meraviglioso e del sorprendente egli trasfuse tutto ciò nella sua pittura fantastica. Intenso fu il rapporto di scambio culturale con la colonia fiamminga di Napoli, con il Croise, maestro del Sellitto e con vari manieristi nordici quali il Lawers e lo Swanenburgh conosciuto a Napoli.
Nella sua scia lavorano una serie di seguaci ed imitatori che solo gli ultra specialisti riescono a distinguere e tra i quali segnaliamo il Maestro di Malta.

Una volta distinte le diverse caratteristiche dei due pittori è stato possibile ridefinire il loro catalogo ed è stata precisata anche l’opera e la figura di Cornelio Brusco, che spesso completa con vivaci figurine le fantastiche architetture del De Nomè e che oggi la critica tende ad identificare col Filippo D’Angeli, sotto la cui denominazione il Longhi nel 1957 raccolse una serie di opere denotanti la stessa mano.

Nel 1616 giunge a Napoli Jusepe Ribera che rappresenterà una delle figure più importanti del Seicento europeo; valenzano di nascita, ma napoletano a tutti gli effetti per scelta culturale, interessi familiari, affinità di sentimenti. A Napoli avrà residenza, affetti, lavoro, protezione e per alcuni anni sarà protagonista assoluto e punto di riferimento indiscusso.

La sua bottega che forgerà alcuni dei maggiori pittori del secolo dal Maestro degli Annunci ai due Fracanzano, dal Falcone a Salvator Rosa, allo stesso Giordano, sarà un punto di riferimento e di scambio culturale anche verso la Spagna, ove giungerà gran parte della sua produzione, mentre dal Murillo allo Zurbaran, fino allo stesso Velazquez, ospite del Ribera per alcuni mesi nel 1630, perverrà a Napoli l’eco della migliore pittura spagnola, il cui influsso possiamo cogliere agevolmente da un’attenta lettura di molte opere del Finoglia, del Falcone, del Vaccaro, del Guarino e di tanti altri ancora.
Le sue opere ebbero una notevole diffusione anche per la sua abilità di incisore, grazie alla quale egli riproduceva e moltiplicava le sue opere più significative.

Poco sappiamo della sua giovinezza, la tradizione gli assegna come maestro il Ribalta, dal 1611 al 1616 è a Roma, dove con i caravaggisti stranieri, legati da un realismo descrittivo dagli effetti caricati, ci sarà uno scambio fecondo di idee e di esperienze. Di recente è stata proposta una diversa ricostruzione della sua produzione romana con lo spostamento nel suo catalogo dei dipinti precedentemente assegnati al Maestro del Giudizio di Salomone, ipotesi che per il momento non ha convinto gran parte degli studiosi. Certamente da respingere la pretesa di attribuire al Ribera la Negazione di Pietro della sacrestia della Certosa di San Martino che è opera di un ignoto caravaggista nordico attivo intorno al 1620.

Al periodo romano intorno al 1614 – 15 è da collocare la serie di dipinti personificanti i cinque sensi, nota inizialmente da copie seicentesche e per il racconto delle fonti (Mancini) ed in seguito identificata in tele certe del Ribera: dal Gusto di  Hartford al Tatto di Los Angeles, dalla Vista di Città del Messico all’Olfatto di una collezione madrilena. A quegli anni appartiene anche, per evidenti affinità stilistiche, lo splendido Democrito presso Pietro Corsini a New York.

Giunto nel maggio del 1616 a Napoli egli sposerà la figlia del pittore Giovan Bernardo Azzolino ed entrerà nelle grazie del viceré, il duca di Osuna, che diventerà il suo protettore, come lo saranno in seguito tutti i potenti di Spagna, presso i quali il suo prestigio sarà illimitato. Egli del luminismo diede una sua personale interpretazione: il realismo caravaggesco fu infatti profondamente drammatico e sintetico, quello di Ribera fu analitico, caricaturale fino al grottesco.

Il Ribera si abbandona ad un verismo esasperato al di là di ogni limite convenzionale col suo pennello intriso di una densa materia cromatica, con un vigore di impasto che ricorda l’accesa policromia delle più crude immagini sacre della pittura spagnola coeva, segno indefettibile della sua mai tradita hispanidad, ignara dei risultati della pittura rinascimentale italiana. Ed ecco rappresentato un infinito campionario di umanità disperata e dolente, ripresa dalla realtà dei vicoli bui della Napoli vicereale con un’aspra e compiaciuta ostentazione del dato naturale.

Con una tavolozza accesa vengono rappresentati con enfasi appassionata e senza alcuna pietà santi ed eremiti penitenti, sadicamente indagati nella smagrita decadenza dei corpi consunti, dalla epidermide incartapecorita e grinzosa, dagli occhi lucidi e brillanti, martirii efferati e spettacolari, giganti contorti in esasperazioni anatomiche, repellenti esempi di curiosità naturali: donne barbute e bambini storpi dal sorriso ebete; tipizzazioni mitologiche spinte fino all’osceno, come la ripugnante figura del Sileno nella dilagante rotondità dell’enorme ventre pendulo; il tutto con un tono superbo e crudele e con accenti di grottesca ironia e di cupa drammaticità.

Lentamente la brutalità delle sue prime composizioni che fece esclamare al Byron che il Ribera”imbeveva il suo pennello con il sangue di tutti i santi” cedette ad una maggiore ricerca di introspezione psicologica dei personaggi e ad un lento allontanamento dal tenebrismo per approdare, sotto l’influsso della grande pittura veneziana e dal contatto con la pittura fiamminga di radice rubensiana e vandychiana, a nuove soluzioni di “chiarezza pittorica e di rinnovata cordialità espressiva che culmineranno nello splendido Matrimonio di Santa Caterina del Metropolitan di New York “sintesi superba di naturalismo, classicismo e pittoricismo in una sublime armonia di luci e colori” (Spinosa).

Dopo il 1640 una grave malattia limitò di molto la sua attività, anche se la collaborazione di una bottega molto valida gli permise di immettere sul mercato ancora molte opere, spesso da lui firmate anche se eseguite solo in parte.

Anche nella piena maturità Ribera non rinuncia a certi effetti ottenibili solo attraverso contrasti di luce ed ombra e con la grande Comunione degli apostoli completata nel 1651 per i monaci della Certosa di San martino egli ci regala la sua ultima opera, che esprime la summa del suo stile, perché ad una visione naturalista del volto degli apostoli si accoppia una solenne scenografia di puro stampo veronesiano.

La bottega del valenzano assunse a Napoli un’importanza fondamentale e fu un polo di riferimento culturale per un’intera generazione di pittori, alcuni direttamente suoi allievi, altri come il Giordano, che si formò giovanissimo sui suoi esempi, esercitandosi nell’imitazione a tal punto da sconfinare nel plagio. Il messaggio riberesco si irradiò non solo a Napoli ed in Italia ma in tutta Europa, principalmente in Spagna e fu rappresentato da una pittura che, nata sotto l’influsso del luminismo caravaggesco, seppe cogliere e tradusse in immagini la realtà più intima degli uomini e volle parlare più al cuore che alla mente.

(continua)

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