Cultura Tra i pittori napoletani che tributarono al Merisi l’accoglienza più entusiastica vi è in prima fila Carlo Sellitto, nato culturalmente in ambito tardo manierista filtrato dall’insegnamento del fiammingo Lois Croise, per accogliere poi il nuovo messaggio e dar luogo a composizioni drammatiche, animate da un’intensa tensione emotiva e da una spasmodica ricerca di verità, con un dominio della luce che modella le immagini attraverso un sottile gioco di ombre patognomonico del suo stile.

La sua prima opera documentata, unica firmata, è del 1606 e si trova in provincia ad Aliano. Essa raffigura una Madonna in gloria con donatore e nonostante l’impronta manieristica baroccesca presenta in basso un’immagine del committente dalla precisione ottica stupefacente, a lampante dimostrazione dell’abilità dell’artista come ritrattista. Sempre in Basilicata, terra natia del pittore, è conservata a Melfi una Madonna del suffragio con anime purganti, intrisa di naturalismo con la luce che evidenzia le figure ed i gesti, sottolineando la drammaticità della scena.

In ambiente napoletano la sua più importante commissione lo impegnerà dal 1608 al 1612 in Sant’Anna dei Lombardi nella cappella Cortone, nell’esecuzione di un ciclo su San Pietro, dove ha l’occasione di lavorare al fianco di Caravaggio attivo nella cappella Fenaroli e del Caracciolo operante nella cappella Noris Correggio. Un cataclisma, distruggendo la chiesa nel Settecento, non ci ha permesso un confronto tra le opere in gran parte distrutte. Delle cinque eseguite dal Sellitto se ne sono salvate soltanto due, segnate da un fascio luminoso potente, che scandisce i corpi nel ritagliarsi violento delle ombre.
In seguito egli esegue, tra il 1610 ed il 1613, il San Carlo per la chiesa di Sant’Antoniello a Caponapoli e la splendida Santa Cecilia all’organo per la chiesa della Solitaria, entrambe oggi a Capodimonte, l’Adorazione dei pastori per la chiesa degli Incurabili e la Visione di Santa Candida per Sant’Angelo al Nilo, percorsa da un brivido di luce calda e avvolgente.

Altre opere da aggiungere al suo scarno catalogo sono la Santa Lucia del museo di Messina ed il David e Golia del museo nazionale della Rhodesia.
Un segno tangibile del prestigio raggiunto dal pittore presso la committenza fu l’incarico, nel 1613, di eseguire una Liberazione di San Pietro da collocare su un altare del Pio Monte della Misericordia, ma l’opera per l’improvvisa morte del Sellitto fu poi affidata al Battistello.

Egli lasciò nella sua bottega numerose tele incompiute, tra cui il Crocefisso  per la chiesa di Portanova, oggi purtroppo scomparso per un ignobile furto ed il Sant’Antonio da Padova per i governatori di San Nicola alla Dogana, ricco di un gioco luminoso sui volti ed in cui si può leggere come segno distintivo, quasi una firma nascosta del pittore, il classico tocco di luce sulle fisionomie dei personaggi, che si può apprezzare anche nella famosa tela di Santa Cecilia all’organo.
Nel suo atelier vi erano anche una serie di quadri di natura morta, di paesaggio ed è inoltre noto dai documenti che fu celebre ritrattista, ricercato da nobili e borghesi, una produzione al momento completamente sconosciuta agli studi eccetto poche esempi. Tra questi possiamo segnalare il Ritratto di gentildonna in vesti di Santa Cecilia, transitato più volte sul mercato, nel quale si avverte un contemperamento dei caratteri caravaggeschi con intenerimenti classicistici e preziosismi cromatici di matrice reniana, consentaneo alla presenza a Napoli nel 1612 del divino Guido.

Il Bacco del museo di Francoforte, variamente attribuito negli anni, è certamente opera del Sellitto, intorno al 1610, per le stringenti affinità nel gioco delle ombre con l’angioletto della Santa Cecilia,  clone perfetto che richiama a viva voce lo stesso pennello e per lo splendido brano di natura morta ci conduce agli esordi della pittura di genere in area napoletana.

Alla fase luministica del caravaggismo appartiene l’attività giovanile di Filippo Vitale, un artista di rilievo, quasi completamente trascurato dalle fonti antiche e la cui personalità è stata ricostruita solo negli ultimi decenni.

Egli è imparentato con Annella e Pacecco De Rosa di cui è patrigno, con Giovanni Do, Agostino Beltrano ed Aniello Falcone di cui è suocero. Un tipico esempio di quella ragnatela di parentele che lega molti altri pittori napoletani del primo Seicento, i quali abitarono quasi tutti nella zona delimitata tra piazza Carità e lo Spirito Santo, vera Montmartre dell’epoca. Su tanti intrecci ci ha illuminato la ricerca durata un’intera vita di un benemerito erudito, il Prota Giurleo, il quale con certosino lavoro di spulcio di processetti matrimoniali, testamenti, fedi di battesimo, polizze di pagamento ed inventari, ha fornito ai critici una mole enorme di dati e di documenti sulla quale lavorare per ricostruire la personalità di tanti artisti.
Vitale è allievo di Sellitto del quale completa il Crocefisso di Santa Maria in Portanova ed anche lui lavora in Santa Anna dei Lombardi, dove riceve dai Noris Correggio per un San Carlo Borromeo un compenso molto alto di ben duecento ducati.

Dipinge poi la Liberazione di San Pietro dal carcere del museo di Nantes, il San Sebastiano conservato a Dublino e il Sacrificio di Isacco del museo di Capodimonte Tra il 1617 ed il ’18 è impegnato ad eseguire otto tele per il soffitto dell’Annunziata di Capua, che purtroppo versano oggi in pessimo stato di conservazione.
Successiva è la grande pala dei Santi vescovi, già in San Nicola alle Sacramentine di un intenso naturalismo impregnato dalla lezione caravaggesca,  nella quale si possono ipotizzare anche scambi culturali con Tanzio da Varallo dotato di un più intenso senso luministico.
In seguito si avvicina ai modi di Ribera raggiungendo il culmine del suo percorso naturalistico con il San Sebastiano della chiesa dei Sette dolori e l’Angelo custode della Pietà dei Turchini, il suo capolavoro, uno dei quadri più importanti del Seicento napoletano, dal poderoso impianto compositivo, nel quale al ricordo del valenzano si impongono suggestioni di rigoroso naturalismo, potente creazione in cui è facile leggere nel volto dei personaggi la rabbia e il disappunto, la serenità e la giustizia, il candore e l’innocenza.

La Deposizione della chiesa di Regina Coeli, firmata e databile intorno al 1635 apre una fase di crescente inclinazione prima in senso pittoricistico e poi decisamente classicista, che sfocerà nell’ultimo decennio in una fase pacecchiana, dopo un lungo periodo di collaborazione col figliastro. La sua tavolozza divenne sempre più smaltata e ricca di colori luminosi e vivaci come si avverte nella Fuga di Loth da Sodoma, firmato e datato 1650, di collezione privata pendant di un Rachele e Giacobbe realizzato dal De Rosa.
Numerose sono le tele a quattro mani che la critica, progredite le cognizioni sui due artisti, ha identificato, dalla Madonna e San Carlo di San Domenico Maggiore alla Gloria di Sant’Antonio conservato nell’eponima arciconfraternita in San Lorenzo, mentre molti dipinti risentono ancora di scambi nella paternità tra i due parenti e necessitano di percorrere un arduo sentiero attributivo avvolto ancora più da ombre che da luce.

Tra i caravaggisti minori attivi a Napoli bisognerà ricordare Tanzio da Varallo, Alonso Rodriguez, ed Antiveduto Grammatica.
Tanzio da Varallo, provinciale nordico di cultura manieristica e di spirito controriformato, ingegno vivo ed ardente di passione, raggiunge già intorno al 1612 un così alto grado di severità iconica espressa in forma naturalistica da prefigurare ed anticipare lo Zurbaran più ispirato. Scoperta relativamente recente è la sua attività in Abruzzo, ma anche nella capitale vicereale dove gli sono state assegnate prima dal Longhi e poi dal Bologna le due grandi pale di Pescocostanzo e di Fara San Martino ed a Napoli i frammenti di Santa Restituta. Palpabile è la tangenza fra le sue opere prima del 1616 e vari dipinti napoletani specialmente di Filippo Vitale, sul quale un influsso notevole è consistito nell’accentuata asprezza del linguaggio e nella lucidità di espressione.

Su Alonzo Rodriguez, dopo l’attenzione dedicatagli dal Causa, che cercò, nel 1972, sulla guida delle precedenti ricerche del Moir e sulle notizie fornite dal biografo siciliano Sisinno, di ricostruire la sua attività a Napoli, Negri Arnoldi è ritornato sull’argomento. Rilevando l’intensità dell’ascendente caravaggesco nei dipinti messinesi, riferibili alla fase più antica del maestro ed ipotizzando che egli, dopo un primo soggiorno nell’ultimo decennio del secolo presso il fratello Luigi, anche egli pittore,  ritornasse nella capitale vicereale a cavallo del 1606 - 07, in contemporanea al Caravaggio. Tali considerazioni accrescono l’importanza dell’innesto di Alonzo Rodriguez nel momento cruciale del caravaggismo napoletano subito dopo la scomparsa del Sellitto e la sua influenza non solo sulla pittura partenopea, ma anche su quella iberica, perché molte sue opere raggiunsero in quel periodo la Spagna, dove funsero da modello nei primi tempi del naturalismo iberico.

Tutt’altra vicenda toccò invece ad Antiveduto Gramatica, di una generazione più anziano degli altri. Al quale l’aver avuto nella propria bottega, intorno al 1590, nientemeno che Caravaggio in persona, non impedì di continuare a dipingere stancamente ed a lungo con moduli tardo manieristici appena sfiorati dal lume. Ma quando infine, all’improvviso, poco prima degli anni Venti, si convertì al caravaggismo, il risultato fu una serie di opere sulla vita di San Romualdo, tra Frascati e l’Eremo dei Camaldoli a Napoli, con i suoi bianchi luminosi di una luce chiarissima, che intensifica i volumi fino alla sublimazione, in un clima di estasi mistica, che regge il confronto con le tele del massimo pittore religioso del secolo, lo spagnolo Zurbaran.

Per completare il panorama sul corteo di seguaci della lezione caravaggesca in area meridionale bisogna accennare a quel gruppo di stranieri, prevalentemente nordici, spesso noti con nome di convenzione, alcuni di livello molto alto, sui quali gli studi sono in ritardo anche per la scarsità di documenti di pagamento.

Mentre un coacervo di personalità maggiori e minori lavora a stretto contatto di gomito nell’ultima fase del luminismo napoletano, intorno al terzo decennio, va segnalata l’opera di Paolo Finoglia, che con i suoi primi lavori dimostra già una grande maturità tale da farlo considerare uno dei più importanti tra gli antichi maestri.
Il De Dominici lo include tra gli stanzioneschi, ma noi preferiamo trattarne sull'onda delle ultime battute del caravaggismo in area napoletana.

Una formazione tardo manierista, all’ombra di Ippolito Borghese, che lentamente si trasforma in una piena adesione ai fatti del caravaggismo, sotto l’influsso del Battistello, ma soprattutto di Antiveduto Gramatica, le cui tele del 1620 per l’Eremo dei Camaldoli rappresentano il prototipo ispiratore per la serie di lunette con i dieci santi fondatori di ordini religiosi per la sala del Capitolo a San Martino. È documentata al 1626 la Circoncisione, sempre nel Capitolo di San Martino, la quale sembra già opera più matura delle lunette, alto esempio di luminismo rischiarato in contiguità alle esperienze del Vouet e del Battistello della Liberazione di San Pietro dal carcere. Scandaglio minuzioso dei particolari, asciuttezza e rigore nella rappresentazione, ricercatezza del disegno ed un cromatismo pieno ed abbagliante fanno la grandezza del Finoglia, che in seguito nell’Immacolata di San Lorenzo Maggiore del 1629 seppe fornirci in un «miracoloso fruscio di sete e di rasi nella notte» (Causa), un’immagine di grande monumentalità.

Altro suo capolavoro della maturità è il Giuseppe con la moglie di Putifarre del Fogg Museum di Cambridge, in cui egli aggiorna la sua tecnica pittorica, sotto la suggestione di Artemisia Gentileschi, prendendo definitivamente congedo dalle prime esperienze tardo manieriste e giungendo all'esperienza di «materie cromatiche luminose ed iridiscenti come rasi fruscianti» (Spinosa).
Quando già è un artista di successo il Finoglia si trasferisce in Puglia, chiamato dalla nobile famiglia degli Acquaviva d’Aragona e lì per il castello del conte esegue una serie di dieci tele con episodi della Gerusalemme Liberata oltre a numerose pale d’altare per varie chiese tra Monopoli e Conversano.

Il livello qualitativo delle sue opere rimane molto alto, oggi che la critica ha sfrondato, grazie alle ricerche del D’Elia, la sua produzione in terra di Puglia dall’apporto spurio di allievi ed imitatori, contraddicendo all’ipotesi che il Finoglia si fosse ritirato in provincia per un calo di tensione artistica: anzi la sua pittura acquisisce rari impreziosimenti grazie all’apporto di nuovi fermenti vandyckiani e neoveneti.

Il Miracolo di San Domenico della chiesa dei SS. Cosma e Damiano a Conversano, una delle sue ultime opere è da considerare tra i risultati più alti di tutto il naturalismo napoletano ad indirizzo luministico.
Tra i suoi allievi in terra di Puglia degno di menzione è Carlo Rosa nativo di Giovinazzo già attivo a Napoli a Santa Maria della Sapienza ed ai Santissimi Apostoli, quindi, ritornato in patria per divulgare il verbo stanzionesco, e postosi al seguito del Finoglia ne porta a compimento dopo la sua morte gli affreschi nella chiesa dei Santissimi Cosma e Damiano. Molto bella è la sua Battaglia di Clavijo nella cattedrale di Monopoli vicino Bari. Francesco Antonio Altobello è a sua volta suo allievo e porta da Napoli in Puglia il messaggio giordanesco giungendo a discreti risultati.
Dei due artisti daremo un più dettagliato profilo quando parleremo degli stanzioneschi.

(continua)

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