Torna alla ricerca Giovan Battista Spinelli, attivo fra il 1630 ed il 1660 circa, viene citato dal De Dominici, che poco lo conosceva, come l’ultimo dei sei discepoli dello Stanzione.

La sua personalità artistica ed il ricordo della sua opera si erano persi nel nulla, e solo negli ultimi 30 anni grazie alle felici intuizioni del Longhi, agli accaniti studi del Vitztuhm e, più di recente, alla puntuale ricostruzione dello Spinosa è riemerso come una delle figure di spicco del Seicento napoletano, facilmente riconoscibile non solo per la sua marcata abilità di disegnatore, ma principalmente per le caratteristiche fisiche e fisionomiche delle sue figure: personaggi in preda a torsioni disperate ed alla completa disarticolazione delle forme, immersi in un impasto furente percorso di umori misteriosi, agitati da una elettrizzante energia interiore e gesticolanti come marionette impazzite.

Le sue donne, affascinanti e misteriose, si riconoscono tra mille per le guance goffe e paffute, per il languore sentimentale e per il sorriso beffardo, patognomonico, che le rende inconfondibili mentre seducono maliziosamente volti mefistofelici ed eroi vittoriosi in un gioco calibrato di sorrisi appena accennati, grazie ben esposte e contorsioni esasperate delle membra.

Una volta fissati nella mente questo «imprinting» femminile e le località ove a lungo lavorò lo Spinelli, tra Chieti, Ortona e Lanciano, è stato facile per gli studiosi identificare le sue tele, frutto di committenze prevalentemente private, ma anche ecclesiastiche.
Altra caratteristica che distingue la pittura dello Spinelli è l’uso appassionato di azzurri intensissimi e la scelta di giovani modelle elegantemente vestite, che lo fecero caro, anche per lo spirito laico che anima i temi proposti sebbene a derivazione testamentaria, ai collezionisti privati napoletani, nelle cui raccolte erano conservati molti suoi quadri.

Dopo essere stato per secoli ignorato dalla critica, lo Spinelli (del quale non conosciamo i dati biografici, ad eccezione di notizie sulla sua famiglia, di origine bergamasca, ma residente a lungo a Chieti) è riapparso come un’artista originale e fuori dagli schemi convenzionali, suggestionato da un mondo di immagini antiche, che gli pervenivano attraverso lo studio appassionato, anche se disordinato, delle incisioni dei manieristi nordici, da Luca Di Leyda a Goltius, da Matham ad Aldegrever.

Lo Spinelli trasferiva questa sua ispirazione nella grafica, come testimonia la presenza di un nucleo importante di 17 suoi disegni, conservati fin dal 1673 presso Leopoldo dei Medici, in cui è chiaro l’interesse verso importanti personalità nordiche che diffusero il gusto manierista, a lungo attive nella corte di Rodolfo II a Praga.
Il De Dominici, che lo riferiva tra i discepoli dello Stanzione e dedito ad esperimenti alchemici, in virtù dei quali lo dava per morto in un incidente nel 1647, lo conosceva poco e probabilmente credette a questo discepolato perché riscontrò in alcune sue opere quei caratteri di luminosità e di modi compositivi distesi e sereni che caratterizzano la produzione stanzionesca. L’esame attento sia dei disegni che delle tele dimostra viceversa che i referenti culturali dello Spinelli vanno ricercati nell'Europa del nord ed in parte nell’Italia settentrionale, più che nelle tele del grande artista napoletano, ad eccezione delle grandi composizioni oggi agli Uffizi, capolavori assoluti del Seicento europeo: il Trionfo di David accolto dalle ragazze ebree e David che placa Saul, in cui stringenti affinità ispirative, come ben intuì il Longhi, possono cogliersi con le tele stanzionesche con Storie del Battista, oggi al Prado. Pittore eccentrico e caricaturale è influenzato in alcuni dipinti precoci, come il Santo Stefano di collezione privata napoletana, dalle soluzioni artistiche dell’ultimo Battistello per i colori bronzei e per il tentativo di determinare, attraverso la luce spiovente, le ombre in maniera naturalistica. Vi è poi un momento in cui è molto sensibile l’influsso di pittori stranieri attivi a Roma come il Vouet e Gerrit van Honthorst, il famoso Gherardo delle notti, e dello stesso Carlo Saraceni.

Ad un certo punto del percorso artistico dello Spinelli vi è, come abbiamo riferito, un chiaro richiamo a modelli compositivi stanzioneschi con una pittura ampia e rischiarata, e questa ripresa di elementi napoletani possiamo coglierla non soltanto nelle già ricordate tele degli Uffizi, ma anche in pale d’altare per chiese abruzzesi e dipinti da cavalletto per collezioni napoletane.
Vi è poi una serie di quadri, come il San Nicola di Castellammare di Stabia, che stanno ad indicare un ulteriore «processo evolutivo verso soluzioni accademiche di temperato classicismo, in collegamento con il nuovo gusto diffuso in città dagli artisti bolognesi e dalle opere dei francesi romanizzati» (Pagano).

Questo momento creativo è però sempre contraddistinto da marcati caratteri di autonomia culturale e da segni di energico vigore formale e di accentuata sensualità come se lo Spinelli, in preda ad una eterna sovraeccitazione, desse luogo a stravolte tipizzazioni fisionomiche, caratteristiche di un pittore inquieto, bizzarro ed anticonvenzionale, capace di recepire influssi diversi, ma di esprimere sempre una cifra stilistica personale originalissima. E questo aspetto della sua pittura sarà sempre molto evidente anche negli ultimi anni della sua attività, quando più marcati si faranno gli slittamenti verso soluzioni di temperato classicismo accademizzante.

Ricordato nella vita di Pacecco De Rosa, che include la biografia di nove «scolari» dello Stanzione, incontriamo ora un provinciale di lusso che continueremo a chiamare Guarino, in ossequio a come indicato su tutti i libri di storia dell’arte, anche se come attestano i documenti si tratta di Francesco Guarini, nato a Sant’Agata Irpina nel 1611 e spentosi nel 1654 a Gravina o Solofra.

A lungo scarsamente considerato dalla critica, la sua personalità è emersa sempre più prepotentemente grazie ai fondamentali studi del Bologna negli anni Cinquanta, cui sono seguite le indagini di Pavone, Pacelli e Lattuada, autore di una monografia esaustiva sull’autore.
Francesco appartiene ad una dinastia di pittori, dal padre Giovan Tommaso Guarini, che lavorò nel soffitto della collegiata di Solofra, realizzando spente tele di stampo corenziano, mentre già il nonno Felice Guarini era mediocre pittore manierista, come possiamo avvederci in una sua opera firmata e datata 1606, una festosa e pretenziosa tavola a capoaltare nella dimenticata chiesetta di San Giuliano di Solofra.

Il fratello maggiore Giuseppe Guarini collabora con Francesco nel soffitto della collegiata, nel quale si possono notare le mani di altri artisti della bottega e dove probabilmente lavorò anche un altro fratello, Antonio Guarini.

Dello stile di Giuseppe in particolare possiamo venire a conoscenza da alcune sue tele sicuramente attribuitegli, come una firmata e datata 1620 nella chiesa del Soccorso.

Questa ed altre preziose notizie sulla famiglia Guarini ci provengono dalle indagini del Grieco, uno studioso locale, che ha pazientemente scandagliato per anni chiese ed archivi della zona. La sua opera meritoria si affianca a quella di altri studiosi del luogo che hanno dedicato anni di sacrifici per far emergere la figura dell’artista: tra questi ricordiamo, già nell’Ottocento, il Landolfi e poi, ad inizio secolo, il Garzilli, per finire, in anni più recenti, al Guacci. I loro nomi sono degni di essere associati a quelli degli studiosi più celebri, che si sono interessati all’argomento.

L’attività del Guarino si svolge tra Solofra, la Puglia ed altre zone periferiche quali il Molise, ove a Campobasso ottiene un’importante commissione dalla Congregazione di Sant’Antonio Abate. Nessuna opera pubblica gli viene affidata nella capitale, probabilmente, come capitò anche al Maestro degli annunci ai pastori, per la sottile denuncia sociale che sottendeva a molte delle sue composizioni.

Unici committenti, nella cerchia della nobiltà, furono gli Orsini di Gravina e di Solofra, attraverso le cui collezioni molte delle sue opere sono giunte nella capitale e lontano da Napoli, come è il caso di quattro quadri ricordati in un inventario del 1666 nella villa di Belrespiro dei Doria Pamphili a Roma. Fu soltanto una borghesia, attratta da temi laici e stanca di pittura sacra a carattere devozionale, a credere nell’arte del Guarino e questa identità culturale più moderna, nel Seicento, la si trova nella periferia del Regno più che nella stessa capitale.

Il retroterra culturale è per Guarino schiettamente napoletano, come abbiamo visto per il Cavallino. Formatosi nell’orbita dello Stanzione, il Guarino recepisce elementi di naturalismo dallo stesso Battistello e, come sottolineato dal Pacelli, dalle prime esperienze di Filippo Vitale.
Nel delicato momento in cui lo Stanzione propende verso un caravaggismo più classicizzato, entra in crisi il rapporto tra maestro ed allievo. Il solofrano non digerì più i gesti pacati e rassicuranti dei personaggi stanzioneschi e fu rapito dalla impetuosa e disperata denuncia sociale che da qualche tempo portava avanti il Maestro degli annunci, con i suoi grossi teloni che grondavano rabbia e disperazione con quei cafoni, pastori e contadini dai piedi sporchi e callosi, che contendevano lo spazio e si confondevano con cavalli e pecore in un mondo di sottosviluppo e sottomissione, senza speranza di riscatto, senza luce e con un opprimente lezzo di stallatico da far perdere i sensi, che quasi si percepiva, accostandosi a quelle splendide composizioni precorritrici di secoli la spinosa ed ancora irrisolta questione meridionale. L’imprinting stanzionesco rimarrà però una costante nel cammino artistico del Guarino, come si evince da alcune tra le sue massime realizzazioni: l’Annuncio a Zaccaria del 1637 e la successiva Morte di San Giuseppe nella collegiata di Solofra o la Madonna delle anime del Purgatorio di Gravina in Puglia, un’opera della piena e tarda maturità del solofrano che è quasi una trasposizione letterale della tela stanzionesca dello stesso soggetto, conservata sull’altare maggiore della chiesa del Purgatorio ad Arco a Napoli anche se il Guarino, pur soggiogato dalla composizione del maestro, la rende con una cifra stilistica del tutto personale, che si manifesta nella «forza d’impatto delle ombre, l’esaltata corposità fisica della materia, panni, feltri, cieli, paese» (Causa).

Un riferimento culturale certo del Guarino, anche se poco sottolineato dalla critica, è costituito dal passaggio a Napoli del Velazquez nel 1630; questo è dimostrato dalla materia pittorica del personaggio raffigurato all'estrema sinistra nel Giuseppe interpreta i sogni del Faraone, in collezione Calbi, databile tra il 1634 ed il '36 e documentato ab antico, assieme all'altra redazione più tarda, negli inventari della famiglia Orsini  e dalle figure degli astanti nel Martirio di S. Agata della parrocchiale di S. Agata Irpina.
È a metà degli anni Trenta che Francesco mette mano alla realizzazione della sua opera più insigne: il ciclo di tele con storie di Cristo e della Vergine nel transetto della collegiata di San Michele a Solofra, che rappresenta per l’operosa cittadina irpina il trapasso dallo stinto manierismo del padre dell’artista alla subitanea affermazione del nuovo credo naturalista. Nella collegiata facevano bella mostra di sé nella navata tele di Giovan Tommaso, alcune delle quali di notevoli dimensioni, che gareggiavano nei colori sgargianti e luminosi con i riflessi dell’oro, che abili artigiani avevano posto nelle maestose strutture di sostegno dei quadroni. È una successione di forme geometriche regolari che si alternano armoniose a testine di angeli e lesene con decorazioni floreali, il tutto scandito dal trionfo di un sole fiammeggiante. «La fitta successione di quadroni agresti, quasi un fosco repertorio di mitologia testamentaria cala all’improvviso nella cronaca della più avvilita provincia viceregnale» (Causa).
In queste tele il Guarino si esprime ad altissimo livello con una parlata originalissima, ricca di scansioni personali, che ce lo fanno apparire, come più volte sottolineato dalla critica, il più irregolare tra gli stanzioneschi.

Vi è una «appassionata partecipazione alle tendenze rappresentate dal Ribera ed una attenzione precisa nei confronti di Francesco Fracanzano» (Lattuada), mentre ha fatto a lungo discutere un inedito ed insospettabile prelievo dalla Morte di Germanico del Poussin oggi a Minneapolis.

Le ventuno tele del transetto sono di diverso formato: sei tondi, sei ovali, sei quadrati piccoli, due quadrati grandi ed un rettangolo, i quali creano un razionale impianto decorativo di grande eleganza.
I quadri non obbediscono ad un ordine cronologico nè rispettano una impostazione iconografica, ma sono accomunati da un tema unificante rappresentato dalla figura dell’angelo, che a volte libera Pietro dal carcere, altre conforta Gesù nell’orto degli ulivi o quando viene tentato dal demonio.
La tematica svolta in alcuni di questi autentici documenti di storia pittorica napoletana è resa dal Guarino con grande foga e partecipazione.

Nell’Annuncio ai pastori si possono cogliere veri e propri brani di natura morta velázqueziana «scarpe e terraglie sparse sull’ammattonato al pari dei corpi degli uomini assonnati», mentre nell’Avviso della fuga in Egitto egli si esprime con antica potenza caravaggesca con una descrizione che sembra ritrarre un eduardiano basso napoletano: «un torbido giovanottone, sbracciato, con la ruvida delicatezza della povera gente, cerca invano di riscuotere il vecchio scaricatore impietrito nel sonno; mentre, sulla porta, una popolana, intenta sovrapensiero ad allattare il figlio, sta salda in una naturale bellezza che la miseria ha intristito ma non ha ancora disfatto». Magistrale descrizione di un Bologna giovanissimo, con il Causa massimo aedo della pittura napoletana.

Il momento di massima tangenza tra il Guarino ed il Velázquez, al di fuori del poderoso Annuncio ai pastori della Collegiata, lo si può cogliere in due vivide tele con martirî di Sant’Agata Irpina dove, nel Supplizio delle braci ardenti e nel Supplizio del taglio dei seni, vi è il più puntuale ricordo dei Borrachos, capolavoro rivoluzionario del sivigliano e testo di riferimento per nuove generazioni di pittori.
Dopo l’impegno della Collegiata il Guarino recepisce con sempre maggiore evidenza la maniera stanzionesca e le languide dolcezze pittoriche del miglior Pacecco De Rosa, come pure è permeato dagli impreziosimenti vandychiani e neoveneti, al pari di tutto l’ambiente artistico napoletano.

Nello stesso tempo l’artista sceglie sempre più spesso il piccolo formato, che era stato portato al successo dal Cavallino e dialoga alla pari con il Vouet, con il Domenichino e persino con Francesco Cozza.
Nel 1643 la Congregazione di Sant’Antonio Abate a Campobasso gli ordina una serie di nove Storiette con episodi della vita del Santo per la chiesa omonima della città molisana. Nella cona d’altare principale, che raffigura Sant’Antonio che libera l’ossesso, vi è un riavvicinamento classicheggiante ai modi stanzioneschi, che riscontreremo anche in altre importanti pale degli anni successivi come la Madonna del Rosario del 1644 a Solofra, la doppia redazione del Transito di San Giuseppe e la già citata Madonna del suffragio di Gravina collocabile al 1649. Molte opere del Guarino nei primi decenni del secolo sono state a lungo attribuite allo Stanzione; tra queste alcune delle sue realizzazioni più insigni come la Sant’Agata del museo di San Martino, il San Giorgio della collezione del Banco di Napoli e la Nascita della Vergine di collezione Catello.
 
Solo grazie al progredire degli studi la personalità dell’artista è riemersa come quella di uno dei massimi pittori napoletani del secolo. Napoletanissimo come pochi altri per discepolato, per stile, per committenza e per le tematiche affrontate e napoletano anche per il modo di morire, almeno a prestare fede al racconto del De Dominici: infatti, mentre il solofrano era nel pieno della maturità, a soli 43 anni, la sua vita ebbe un epilogo improvviso, non per la peste, come avvenne per tanti suoi colleghi nel 1656, bensì per un’esplosione di gelosia in cui sarebbe stato coinvolto alla corte di Ferdinando Orsini a Gravina in Puglia. Sulle cause del decesso vi possono essere dubbi, tenuto conto della fertile fantasia del biografo settecentesco, mentre sulla data, fornitaci da un documento, non vi è incertezza: 13 luglio 1654.

(continua)

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