Torna alla ricerca Girolamo dello Mastro (De Magistro) è pittore collocabile per affinità stilistiche tra i collaboratori o quanto meno tra i seguaci di Stanzione; di recente, grazie al Nappi, si è scoperta la sua data di nascita, 1612 e la data di esecuzione del suo San Michele, 1650. Egli fino a pochi anni fa ci era noto unicamente per la sua firma: «Hyeronimus De Magistro» reperita la prima volta dal Causa tra vecchie incrostazioni sotto la Santa Lucia della chiesa di Santa Maria della Sanità.

In seguito è stata ritrovata, in occasione di un restauro, un’altra sua opera firmata: il San Michele che schiaccia i diavoli ribelli della chiesa del Purgatorio ad Arco, tradizionalmente assegnato all’altrettanto misteriosa e sfuggente Annella De Rosa.
La critica ha cercato di avvicinare la Santa Lucia al gruppo radunato attorno all’Ultima cena della parrocchiale di Fontanarosa per le analogie molto evidenti tra il volto del Cristo e quello della santa, come pure il Bologna ha segnalato diversi quadri da confrontare, anche se taluni manifestano, per la loro disomogeneità, delle perplessità, esternate in una recente pubblicazione dalla Vega De Martini.

I suoi due dipinti fino ad ora assegnati con certezza posseggono una validità di impianto ed una accuratezza pittorica che rivelano la mano di un maestro di estrazione solida ed antica, per cui quanto prima, se si riuscirà a reperire qualche altro quadro firmato, si potrà registrare più a fuoco la personalità di questo ancora misterioso pittore, che potrà entrare così a pieno titolo nella storia del secolo d’oro della pittura napoletana.
Al suo pennello, a nostro parere, dovrebbe essere assegnata anche una Santa Agnese passata di recente sul mercato antiquariale napoletano.

Gli studi su Agostino Beltrano continuano a vagare da decenni ai margini delle ricerche sullo Stanzione. Un tentativo serio di ricostruzione critica lo si deve alla Novelli e più di recente a Luisa Ambrosio, ma ancora molte ombre aleggiano su questo «stanzionesco da riabilitare», anzi, più correttamente "stanzionesco falconiano". Per lui, nato a Napoli nel 1607, definito da De Dominici «uno de’ migliori scolari del Cavaliere Massimo», la critica per anni ha ritenuto fosse stato Filippo Vitale il punto di riferimento più certo per la sua formazione, anche se pochi dubbi sotto il profilo stilistico possono esserci sul suo legame con Stanzione.

Di recente, il ritrovamento di documenti asserenti la sua presenza nel 1621 presso la bottega di Gaspare De Populo ha creato un nuovo orientamento, per cui è necessario tenere conto della fitta ragnatela di parentela nella quale quasi tutti gli artisti operanti a Napoli nel III e IV decennio del secolo sono invischiati. Beltrano ha infatti per zia la madre di Andrea Vaccaro, sposa nel 1626 Diana De Rosa, la famigerata Annella Di Massimo figliastra di Filippo Vitale, anch’ella pittrice e collaboratrice sua e di Massimo Stanzione; è cognato di Aniello Falcone, Juan Do e Pacecco De Rosa.

Questi intrecci parentali si trasformano in influssi reciproci, per cui possiamo oggi ben dire, parafrasando il parere dell’Ortolani, di un Beltrano combinatore di stanzionismo con forme lanfranchiane.
Importante per la maturazione stilistica del pittore fu senza dubbio la vicinanza, in occasione dei lavori nella cattedrale di Pozzuoli, che, cominciati nel 1635 si protrassero per molti anni, con il Lanfranco, con Artemisia Gentileschi e Massimo Stanzione.

Secondo un fantasioso aneddoto riferito dal De Dominici, il Beltrano, geloso della moglie e delle attenzioni premurose che verso di lei nutriva Massimo Stanzione, in un impeto di collera trafisse a fil di spada la consorte, per cui dovette rifugiarsi prima a Venezia e poi in Francia da dove fece ritorno a Napoli soltanto nel 1659.
È stato compito del Prota Giurleo, attraverso documenti, dimostrare l’infondatezza dell’episodio.

La sua prima opera documentata è, nel Duomo di Pozzuoli, il Martirio dei Santi Procolo e Gennaro collocabile al 1634 - 35.
L'impaginazione delle sue tele è in stretta dipendenza con l’insegnamento stanzionesco, del quale assimila l’elegante fraseggio «con vaste campiture cromatiche e giochi luministici di superficie» (Ambrosio) e tale maniera persisterà per vari anni, pur aperta a suggestioni pittoricistiche di matrice classicista, di derivazione romana bolognese, con influssi palpabili anche del Grechetto e del Monrealese.

Talune sue figure tradiscono però lievi accentuazioni naturalistiche, anche se temperate, mentre l’articolazione narrativa risente in parte anche delle ricerche più avanzate del cognato Aniello Falcone.
Altre opere da segnalare dopo la tela per il Duomo di Pozzuoli sono gli affreschi, con soggetti tratti dal Vecchio Testamento, per la chiesa di Santa Maria degli Angeli a Pizzofalcone, da datare agli anni 1644 - 45, in contrasto con ciò che riferisce il De Dominici, che li voleva eseguiti nel 1659 dopo lo  pseudo ritorno dalla Francia; il Ritratto equestre di Carlo Di Tocco conservato al Pio Monte della Misericordia, che occupa un peso di rilievo per il suo formato e per le sue caratteristiche che richiamano i modelli illustri, all’epoca tanto in voga in terra di Spagna; il celebre Lot e le figlie di collezione Molinari Pradelli, che raggiunge un alto livello di poesia con un andamento brioso che tende ad avvicinarsi alle raffinate fascinazioni del Cavallino, entro cadenze liriche di inusitata dolcezza; il Sacrificio di Isacco del Museo di Capodimonte ove arricchisce la sua esperienza naturalista di più intensi preziosismi cromatici giungendo ad eleganti soluzioni compositive; infine il San Biagio fra i Santi Antonino e Raimondo della chiesa di Santa Maria della Sanità, in cui si avverte un naturalismo temperato alle suggestioni pittoricistiche ed alle prime soluzioni del classicismo romano bolognese, che in quel periodo cominciava ad avvertirsi nell’ambiente napoletano.

Tale dipinto, collocabile da documenti al 1655, è stato a lungo ritenuto essere l’ultima opera del Beltrano, che assunse l'impegno di decorare con dipinti e affreschi anche tutto il restante ambiente della cappella. Viceversa esiste in Spagna, in collezione privata, una tela, un S. Agostino che reca la firma per esteso dell'artista e la data 1656 ed inoltre un’Immacolata Concezione con Alessandro VII e Filippo IV, posta sulla parte destra delle tribune di Santa Maria la Nova, databile per motivi iconografici a dopo il 1662  ed in passato assegnata dalla critica al fratello Giuseppe, la quale è senza dubbio opera di Agostino, per cui la sua data di morte, collocata generalmente al 1656, anno della terribile pestilenza che falciò a Napoli, assieme a quasi metà della popolazione, una intera generazione di artisti, va spostata in avanti, forse al 1665 indicato dal De Dominici.

Giuseppe Beltrano, fratello di Agostino, è pittore quasi del tutto ignoto alla critica, anche se di lui parla il De Dominici nelle sue «Vite», assegnandogli il completamento delle decorazioni iniziate da Agostino nella cappella del Beato Salvatore d’Orta in Santa Maria la Nova, lavori oggi non più visibili, inoltre nell’Ottocento era ritenuto da alcuni studiosi autore della tela nel soffitto e degli affreschi fra i finestroni della chiesa di Santa Maria della Scala.
Alla figura di Agostino Beltrano è indissolubilmente legata quella di Diana De Rosa, la famigerata Annella di Massimo del racconto dedominiciano, moglie del pittore e pittrice anch’ella, nell’ambito della scuola stanzionesca.

Diana era sorella di Pacecco De Rosa e, secondo il De Dominici, allieva dello Stanzione «cara al maestro come collaboratrice in pittura e, per la sua bellezza, come modella».
Anche le sue sorelle Lucrezia e Maria Grazia, la quale sposò Juan Do, erano molto belle e con Diana furono soprannominate le «tre Grazie napoletane», vezzeggiativo che fu poi ereditato dalle tre figlie di Maria Grazia, anch’esse bellissime.
Pur se citata dalle fonti e resa famosa dall’aneddoto sulla sua morte violenta, «Annella» è a tutt’oggi «una pittrice senza opere» che possano esserle attribuite con certezza. Sicuri sono i dati anagrafici, 1602-1643, resi noti dal Prota Giurleo.

Il De Dominici ciarlava che Annella, allieva di Massimo Stanzione, fosse la pupilla del maestro, il quale si recava spesso da lei, anche in assenza del marito per controllare i suoi lavori e per elogiarla. Una serva della pittrice, che più volte era stata redarguita dalla padrona per la sua impudicizia, incollerita da ciò, avrebbe riferito, ingigantendone i dettagli, della benevolenza dimostrata dal «Cavaliere» verso la discepola, scatenando la gelosia di Agostino, il marito, il quale accecato dall’ira, sguainata la spada, spietatamente le avrebbe trafitto il seno. A seguito di questo episodio il Beltrano, pentito dell’enormità del suo gesto ed inseguito dall’ira dei parenti di Annella, si rifugiò prima a Venezia e poi in Francia dove visse molti anni prima di ritornare a Napoli.

Oggi la critica, confortata da dati documentari, non crede più a tale favoletta, anche se il nomignolo di «Annella di Massimo» che dal Croce al Prota Giurleo, dal Causa a Ferdinando Bologna unanimemente si credeva fosse stato inventato in pieno Settecento dal De Dominici è viceversa dell’«epoca», essendo stato rinvenuto in alcuni antichi inventari: in quello di Giuseppe Carafa dei duchi di Maddaloni nel 1648 ed in quello del principe Capece Zurlo del 1715. In entrambi vengono riferiti dipinti assegnati alla mano di «Annella di Massimo».

Questa nuova constatazione fa giustizia della vecchia diatriba tra il Comune di Napoli ed il Prota Giurleo, indispettito che una strada della città fosse dedicata ad un nome inesistente e convinto che dovesse ritornare all’antico toponimo di via Vomero Vecchio. Come pure, alcune contraddizioni inducevano Raffaello Causa a respingere a priori la tesi di Roberto Longhi, pur con la diplomatica frase «segno distintivo di sicuro riconoscimento», di ravvisare nella sigla «ADR», scoperta sotto uno straordinario dipinto, oggi ad ubicazione sconosciuta, le iniziali della pittrice, perché ella si chiamava Dianella e non Annella.

Anche il Bologna, di recente, ribadendo che «è storicamente impossibile prima della pubblicazione e della fortuna della biografia dedominiciana» l’autenticità della sigla, ha ritenuto che essa fosse apocrifa, «anche nel ductus grafico» ricollocando, come è opinione anche del Pacelli, le opere di Annella nel catalogo di Filippo Vitale e della sua cerchia.

Il Longhi fu il primo che tentò una ricostruzione ragionata del corpus di Diana De Rosa sulla guida di una sigla da lui identificata sotto un pregevole quadro, rappresentante l’Ebrezza di Noè, già in collezione Calabrese a Roma ed oggi purtroppo ad ubicazione sconosciuta. Per affinità stilistica egli assegnò così altre tele alla pittrice, il cui catalogo è stato più di recente ampliato fantasiosamente dal Fiorillo in una pubblicazione molto criticata.

La tradizione assegna alla De Rosa, oltre ai lavori nel soffitto della Pietà dei Turchini, anche un dipinto per la chiesa di Monte Oliveto, oggi S. Anna dei Lombardi, ed uno nella sacrestia della chiesa di Santa Maria degli Angeli a Pizzofalcone: tutte opere di cui oggi non v’è più traccia. La difficoltà maggiore nell’identificare opere sicure di Annella dipende, in base a ciò che raccontava il De Dominici e come suggeriva anche il Causa alcuni anni fa, dalla circostanza che ella collaborava attivamente ad opere sia dello Stanzione che del Beltrano, senza però quasi mai completarle.

Oggi le uniche opere che ragionevolmente possono essere assegnate alla De Rosa sono, come invita a considerare anche il Bologna, le due tele che entrando nella chiesa della Pietà dei Turchini si possono vedere ai lati dell’altare e che probabilmente sono le stesse che il De Dominici collocava nel soffitto, che come vuole la tradizione e le antiche guide napoletane, era decorato da una serie di dipinti su tela commissionati entro il 1646 a Giuseppe Marullo, particolare confermato anche da documenti reperiti da Nappi. Le due tele rappresentano la Nascita e la Morte della Vergine ed il De Dominici con una precisione dettagliata dei temi rappresentati le assegna ad Annella De Rosa, per la cui commissione presso i governatori della chiesa si era mobilitato lo Stanzione in persona.

L’affinità stilistica delle due opere con la produzione stanzionesca degli anni Quaranta è fuori discussione, come la sua qualità elevata, per cui per i futuri studi bisognerà decidersi a partire da questi due dipinti.

(continua)

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